• A busca pelo aspecto experimental de escrita

    Espetáculo "Vida", da Cia Brasileira de Teatro (PR). Foto: Marco NovakEspetáculo "Vida", da Cia Brasileira de Teatro (PR). Foto: Marco Novak

     

    Se um estrangeiro chegasse à cidade de São Paulo no ano de 2014, e examinasse o que estava em cartaz, teria a impressão de que o teatro brasileiro acabara de ser inventado. Essa afirmação encontra-se em matéria publicada no jornal Estado de S. Paulo, sob o título Teatro renega dramaturgia brasileira dos séculos 19 e 20, na qual a jornalista Maria Eugênia Bezerra aponta que, com exceção de Nelson Rodrigues e Plínio Marcos, regularmente visitados, o que se via em determinado momento era uma profusão de novos autores em cena. Passados mais de dois anos, o panorama apontado pela jornalista para a capital paulistana não sofreu modificações, até mesmo em diferentes regiões do país. 

     

    Digna de múltiplos olhares e vozes, a dramaturgia brasileira apresenta inúmeras possibilidades de temas e procedimentos em sua atualidade, marcada por um terreno extremamente fecundo a partir de uma excelente safra de autores. Se, hoje, fôssemos obrigados a condensar suas principais tendências em apenas uma palavra, esta seria diversidade. 

     

    Ao olharmos um pouco para a história da dramaturgia mundial, percebemos claramente ciclos de criações, evidenciados pela forma e conteúdo com os quais foram conduzidos. Encontramos, por exemplo, o melodrama burguês no final do século XIX, que tinha por objetivo evidenciar temas do cotidiano social rompendo com o idealismo romântico, e o Realismo, que teve no russo Anton Tchekhov (1860–1904) seu grande representante, inovando no diálogo dramático e retratando o declínio da burguesia, em obras como A gaivota e O jardim das cerejeiras

     

    Ainda que recorrêssemos à recente história da dramaturgia brasileira, esses ciclos não seriam encontrados facilmente em nosso país. "De todo modo, no campo de representação das relações interpessoais não são poucas as tentativas de encontrar sínteses para aquele imaginário diverso do país que comporta, a um só tempo, uma cultura urbana correlata à das grandes megalópoles mundiais, com as marcas de atomização e individuação radicais da vida; e as manifestações de um ambiente cultural antropologicamente arcaico, com suas regras próprias de convivência, em que prevalecem os laços de uma sociabilidade comunitária. No intervalo entre esses extremos, há um sem-número de autores e experiências que tentam traduzir essa complexa interação entre valores, o que demanda soluções formais por vezes específicas", como bem define o crítico Kil Abreu, no artigo intitulado Dramaturgias contemporâneas no Brasil, publicado em francês no livro Théâtres brésiliens – Manifestes, mises en scène, dispositifs, pela Universidade de Provence.

     

    Atualmente, seja pelos que possuem perfil de uma "dramaturgia de gabinete" – nome comumente dado à produção de um autor que realiza sua escrita de modo solitário, apresentando-a apenas quando julga finalizada –, seja no "dramaturgo de sala de ensaio", aberto a questionamentos durante seu processo, aponta-se nos dois casos uma característica em comum: a busca pelo aspecto experimental de escrita. O que se vê é o recorrente abandono das formas tradicionais – marcadas pelo respeito ao gênero dramático que privilegiava os diálogos entre os personagens ou pelo gênero épico, no qual o caráter narrativo possuía seu foco. Cada vez mais, as obras que chegam aos nossos palcos possuem uma escrita marcada por fragmentações, abandonando noções como enredo, tempo, espaço, lugar, representação, navegando pelo que o pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann define como pós-dramático. 

     

    Tal experimentalismo encontra amparo principalmente na comunhão com as pesquisas desenvolvidas no cerne de diferentes grupos teatrais. Como bem completa Abreu, “é no teatro de grupo, quando colocado em perspectiva experimental, que as condições ideais para o surgimento de novas dramaturgias têm sido plantadas. É que o grupo tem a seu favor o fato de contar com um núcleo de trabalho que tende a se afinar cada vez mais com o tempo, em projetos artísticos mais ambiciosos e pensados para um tempo de resolução mais lato, em que os propósitos formais, políticos, de linguagem e de pensamento têm espaço maior para evoluir, e em sintonia comum”.

     

    Sem pretensões de definir esse modelo como o único exitoso, essa afirmação pode ser reiterada ao lançarmos um olhar sobre a recente produção teatral de destaque em nosso país, na qual claramente seus exponenciais comungaram de processos criativos em coletivos, como os casos de Gracê Passo junto aos mineiros do Grupo Espanca!, de Alexandre dal Farra com o Tablado de Arruar e de Jô Bilac e o seu Teatro Independente (leia os perfis destes criadores e de Leo Moreira e Rafael Martins ao longo da matéria na edição 189 da Continente). 

     

    Cena de "Por Elise", do Grupo Espanca! (MG)Cena de "Por Elise", do Grupo Espanca! (MG)

     

    Torna-se importante destacar que o grau de interseção entre esses dois polos apontados (autor x grupo) varia de acordo com cada procedimento de escrita. O mais recorrente é fruto dos chamados processos colaborativos, nos quais o espetáculo é construído a partir de improvisações na sala de ensaio, sem hierarquia no diálogo entre os participantes, mas com a clareza das responsabilidades individuais, cabendo então ao dramaturgo a “redação” de um texto final. 

     

    Como define o ensaísta Joseph Danan, “experimentações cênicas, que o olho do dramaturgo (que difere, nessa atividade, do olho do encenador tão somente porque não dirige o trabalho e permanece, então, mais exterior que o ‘olhar exterior’ daquele) observa, analisa, seleciona, adota, recusa” e retribui em forma de palavras – faladas e escritas. São eles que se arriscam na penetração surda no reino das palavras, tal como Drummond preconizava no poema Procura da poesia.

     

    CONCEITOS MOVEDIÇOS

    A definição de Danan, que procura impor limites para as funções de dramaturgos e encenadores, é facilmente posta abaixo quando observamos práticas recentes em nosso país, com um constante número de encenadores acumulando o papel de dramaturgo em suas obras, reiterando a impossibilidade de distanciamento desses ofícios no teatro contemporâneo. 

     

    Para além dos já citados, observa-se essa prática na Cia Brasileira de Teatro (PR), com seu diretor/dramaturgo Marcio Abreu em espetáculos como Vida e Projeto Brasil, nos paraibanos do Teatro Alfenim, com Márcio Marciano em Quebra-quilos e Deus da fortuna, e do carioca Diogo Liberano, com o seu Teatro Inominável, nas montagens de Vazio é o que não falta, Miranda e Sinfonia sonho.

     

    Peça "Vazio é o que não falta Miranda". Foto: Carolina Calcavecchia/DivulgaçãoPeça "Vazio é o que não falta Miranda". Foto: Carolina Calcavecchia/Divulgação

     

    Esse último amplia ainda mais a relação entre as funções dos espetáculos, como no celebrado monólogo O narrador, protagonizado pelo artista. Liberano também é uma das referências de uma prática corriqueira na qual dramaturgos investem na adaptação e atualização de textos clássicos, como realizou em A Santa Joana dos Matadouros, de Bertolt Brecht, e Os sonhadores, baseada no romance The dreamers, do escocês Gilbert Adair, mundialmente conhecido pela adaptação cinematográfica dirigida por Bernardo Bertolucci. 

     

    Outro autor que, além de trabalhar perante a escrita de textos inéditos, comunga desse mesmo procedimento é o pernambucano Newton Moreno, como em dois sucessos de sua trajetória: a adaptação do livro Assombrações do Recife Velho, de Gilberto Freyre, e a releitura do texto Álbum de família, de Nelson Rodrigues, no espetáculo Memória da cana.

     

    Outra função que confunde a cabeça dos espectadores e merece ser mais bem-definida diz respeito ao que vem sendo denominado como dramaturgista. Em seu Dicionário do Teatro, o francês Patrice Pavis esclarece que o dramaturgo é o “autor de dramas”, profissional responsável por “escrever” o texto a ser encenado. O dramaturgista seria, portanto, uma espécie de “conselheiro literário e teatral agregado a uma companhia, a um encenador ou responsável pela preparação de um espetáculo”, ou seja, alguém capaz de, além de estruturar roteiros ou textos, amparar os estudos teóricos para a montagem, tendo um grau maior de envolvimento no processo de concepção da obra.

     

    Para além da investigação em torno de formas e procedimentos de criação, torna-se interessante refletir os aspectos individualizantes de cada autor, uma vez que, mesmo funcionando como condensador de desejos de um coletivo, como agentes individuais ou em franco diálogo com obras já escritas, individualizam-se justamente pela definição de uma poética própria. Demonstram, com clareza, o rigor com que se dedicam ao ofício, recorrendo às suas obsessões artísticas e tornando – através das palavras, das construções narrativas e de seus lirismos – a palavra viva em cena. 

     

    ANTECEDENTES HISTÓRICOS

    O teatrólogo Sábato Magaldi, falecido em julho deste ano, evidencia em seus escritos que, ainda que a dramaturgia em nosso país por um longo tempo estivesse vinculada a modelos europeus, tivesse já nascido brasileira. Para ele, escritores como José de Anchieta, marcado pelo auto vicentino e pela tradição religiosa medieval e Gregório de Matos, com raízes no barroco espanhol e italiano, nunca foram capazes de se confundir com a produção europeia, por características de língua, personagens e cenários profundamente vinculados ao nosso solo. 

     

    Entretanto, ao longo dos séculos XIX e XX, observou-se no país uma invasão estrangeira de outra ordem, fruto de um lucrativo comércio de traduções de textos provenientes da Europa e dos Estados Unidos. O autor nacional caiu em desuso, tendo as grandes companhias da época recorrido a escritores como Goldoni, Górki, Pirandello, Tenesse Williams, Arthur Miller, Eugenne O’Neill, entre outros. O abismo criado foi de tal tamanho, que, no início da década de 1950, com o propósito de colaborar para a afirmação do autor nacional, o Executivo sancionou a Lei n° 1.565, que estabeleceu a obrigatoriedade de montagem, pelas companhias, de uma peça brasileira para duas estrangeiras, o que viria a ser conhecida como Lei de 2 x 1.

     

    Torna-se difícil analisar o impacto dessa lei no âmbito da produção cênica nacional, uma vez que ela foi promulgada no mesmo período de profundas modificações no modo de se conceber teatro em nosso país. Pesquisadores apontam que é com a encenação do texto Vestido de noiva, no ano de 1943, que nasce o teatro moderno brasileiro. Se, por um lado, encontramos a maestria de encenação do diretor polonês Zbigniew Ziembinski, que chega ao Brasil fugindo da II Guerra Mundial, por outro, o país se depara com o que viria a ser considerado o maior dramaturgo de nossa história: Nelson Rodrigues. 

     

    Influenciado claramente por uma estética expressionista, em que o exagero, a deformação ou a obsessão dos personagens se fazem presentes, Vestido de noiva revoluciona também pela intersecção de três planos para o desenvolvimento de seu conteúdo: o plano da realidade, o plano da alucinação e o plano da memória. Autor de 17 obras para o  teatro, que em sua maioria foram adaptadas para o cinema, Nelson permeia o imaginário do povo brasileiro, por vezes apontado como gênio, em outras, como “devasso moral”. Coube ao escritor Ruy Castro, autor de sua biografia, intitulá-lo da melhor forma: anjo pornográfico. 

     

    Montagem de Ziembinski de "Vestido de noiva", em 1943, com texto de Nelson RodriguesMontagem de Ziembinski de "Vestido de noiva", em 1943, com texto de Nelson Rodrigues

     

    Outro nome de destaque em nossa recente história é Gianfrancesco Guarniere. Nascido em Milão, filho de músicos antifascistas que decidiram mudar-se para o Brasil em 1936, foi responsável por textos voltados à realidade nacional, discutindo com densidade dramática problemas sociopolíticos. Sua trajetória está diretamente ligada ao Teatro de Arena (SP), marco da resistência cultural e conscientização popular no período militar, em que estreou como dramaturgo em 1956 com Eles não usam black-tie. Em parceria com Augusto Boal, escreveu também os musicais Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, de grande impacto na época. De acordo com Décio de Almeida Prado, “Guarnieri escreveu com facilidade e fecundidade tanto na década de 1960 quanto na de 1970, antes e depois de 1964, porque tinha durante esse tempo todo um claro projeto político em vista. Sabia a favor do quê ou contra o quê manifestar-se. (…) Se, na qualidade de escritor engajado, Guarnieri nunca se recusou a tomar partido, na de poeta dramático, equilibrou sempre a sua obra entre dois polos: a sedutora simplicidade das grandes explicações históricas – no caso, o marxismo – e a extrema complexidade do mundo real e dos homens. Daí o paradoxo (comum a toda boa literatura) desse teatro: não é preciso partir de suas premissas ideológicas para admirá-lo enquanto lição humana e realização estética”.

     

    Conhecido na teledramaturgia brasileira por novelas como Ossos do Barão (1973) e Gaivotas (1975), é no teatro que Jorge Andrade se configura como um clássico da dramaturgia moderna brasileira. Para o crítico Anatol Rosenfeld, Andrade era capaz de “acrescentar à visão épica da saga nordestina a voz mais dramática do mundo bandeirante”, como pode ser visto na compilação Marta, a árvore e o relógio, composta por 10 textos. Objeto de investigação de diferentes pesquisadores, é impossível não perceber a atualidade de suas obras, como a tragédia messiânica Vereda da salvação, transformada em filme por Anselmo Duarte em 1965, que retrata o fanatismo religioso no sertão nordestino. 

     

    Tendo como característica o constante diálogo com outras linguagens, outro nome que obteve sucesso na teledramaturgia brasileira foi Dias Gomes. Através de obras como O bem-amado (1973), Saramandaia (1976) e Roque Santeiro (1985), tornou-se conhecido do grande público, mas é com O pagador de promessas (1960) que Gomes entra no rol de maiores dramaturgos brasileiros. A peça, que conta a história de Zé do Burro, um dos mais puros heróis trágicos da dramaturgia brasileira, é uma das mais montadas ainda hoje e contou com adaptação dirigida para o cinema por Anselmo Duarte, ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962. 

     

    Nomes como Quorpo Santo e João do Rio apenas nos dias atuais vêm recebendo olhar adequando para suas vastas produções. Os anos 1980 foram marcados pela baixa produção de textos originais, sendo destacada prioritariamente a figura do encenador. A crítica teatral Bárbara Heliodora, em entrevista ao jornal Gazeta do Povo, em 2012, foi categórica ao afirmar: “A ditadura parou a dramaturgia brasileira”. 

     

    É, portanto, a partir da década de 1990, que vemos a reafirmação da dramaturgia brasileira, seja através de processos inseridos nos grupos teatrais, seja através de autores independentes, como Fernando Bonassi, Mario Bortolotto, Samir Yazbek, Bosco Brasil e Aimar Labaki. O que nos leva aos nomes que hoje compõem o panorama ativo de nossa escrita.

     

    (Leia o especial completo na edição 189 da Revista Continente)

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    LEIA TAMBÉM:

    O diálogo entre povos teatrais (capa da Continente 187)

  • Aos leitores

    "Vaga carne", de Grace Passô. Foto: Bernardo Cabral/Divulgação"Vaga carne", de Grace Passô. Foto: Bernardo Cabral/Divulgação

     

    Nosso colaborador Pedro Vilela, responsável pela matéria de capa sobre as novas dramaturgias em curso, diz que qualquer pessoa que chegasse ao Brasil hoje e visse o panorama do que está em cena pensaria que o teatro nacional nasceu neste exato momento. Isto porque, alega, estamos vivendo um dos momentos de grande influxo criativo. Estão em processo várias formas de criar – e essa diversidade é o que enriquece o cenário da dramaturgia atual.


    “Atualmente, seja pelos que possuem perfil de uma ‘dramaturgia de gabinete’ – nome comumente dado à produção de um autor que realiza sua escrita de modo solitário, apresentando-a apenas quando julga finalizada –, seja no ‘dramaturgo de sala de ensaio’, aberto a questionamentos durante seu processo, aponta-se nos dois casos uma característica em comum: a busca pelo aspecto experimental de escrita. O que se vê é o recorrente abandono das formas tradicionais. Cada vez mais, as obras que chegam aos nossos palcos possuem uma escrita marcada por fragmentações, abandonando noções como enredo, tempo, espaço, lugar, representação, navegando pelo que o pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann define como pós-dramático”, escreve Vilela.


    É no sentido de apresentar os mecanismos e alguns atores deste atual momento do teatro brasileiro que seguimos nesta matéria especial, na qual também perfilamos jovens dramaturgos, como o cearense Rafael Martins e a mineira Grace Passô, que ilustra esta página.


    Outro assunto sobre o qual gostaríamos de chamar a atenção neste editorial, que converge para a criação – desta vez no campo cinematográfico, são os núcleos criativos, abordados por Luciana Veras em Claquete. A partir deste fomento, lançado pela Agência Nacional do Cinema/Ancine em 2014, roteiristas, produtores e realizadores de todo o Brasil estão se reunindo para desenvolver projetos independentes de documentários, curtas, longas e séries ficcionais. Um trabalho que começará a mostrar seus resultados em 2017.

  • Dramaturgo se reconta em autobiografia

    Gerald Thomas. Foto: AcervoGerald Thomas. Foto: Acervo

    Em
    Entre duas fileiras, o polêmico personagem da cena teatral faz um relato de sua vida pessoal, sua carreira e alinhava impressões acerca do mundo artístico

    Um cidadão desterritorializado escreve. ELES, os alemães. ELES, os ingleses. ELES, os brasileiros. ELES, os americanos. Nunca NÓS. Afinal, o tempo lhe “provou que é tolo criar raízes em um país, cidade ou comunidade. Todo mundo está melhor, se todo mundo está melhor”. O cidadão do mundo pode ser encontrado na Alemanha, na Suíça, no Brasil ou em Nova York. Pode ser encontrado também em um espetáculo de teatro, uma ópera, uma ilustração, um livro ou em qualquer outro lugar onde houver pulsação de arte.

    Amado por muitos e destratado por vários, um pouco do cidadão Gerald Thomas pode ser encontrado na autobiografiaEntre duas fileiras, publicada pela Editora Record no final de 2016. Intenso como sua própria vida, não poupa assuntos em sua escrita e, com extrema habilidade literária, nos conduz ao longo de mais 350 páginas pelos encontros e desencontros de um dos artistas mais polêmicos de sua geração.

    Escrito em inglês e traduzido posteriormente para o português, sua obsessão por comunicação é tamanha, que a nota inicial da edição nos aponta a possibilidade de Thomas ter escrito este livro duas vezes – em inglês e em português – e revisto pelo menos cinco. Não à toa, o categorizado como hipocondríaco e bipolar se autodefine comopentapolar.

    Não esperemos uma autobiografia cronológica. Ao se definir em cima de um palco, o autor executa o exercício imaginário de conversa com os leitores e com um assistente de nome Michael. Para isso, utiliza diferentes recursos linguísticos, que vão desde a recorrência de frases análogas (digamos que tudo começou) à constante solicitação de seu assistente, além de interlocuções questionadoras quanto à presença do leitor.

    Se o início do livro é marcado claramente por uma narrativa ficcional, os episódios posteriores trazem os leitores mais próximos da “vida” de Gerald, de suas realizações, andanças e, principalmente, obsessões. O próprio autor relata em seu livro a busca pela escrita como pensamento. “Penso do modo como falo, logo, existo”.

    E essa existência é marcada pela espera de “que os ecos de (sua) risada possam ser ouvidos por alguém, qualquer um, perto ou longe, que compreenda sua dor e a dor de viver, a dor de estar vivo e a frustração de não ser capaz de solucionar a insolúvel doença chamada humanidade e seu sangue pútrido”.

    Talvez nisso resida a principal característica de seu livro. O transbordamento de sentimentos e afetos que nutriu pelas pessoas que passaram em sua vida, como Ellen Stewarte, sua La MaMa, e Fernanda Montenegro, sua ex-sogra. Suas marcas e cicatrizes são revisitadas, sem o receio de fazê-las sangrar novamente. Uma espécie de testamento, ora de um menino judeu que se via obrigado a estar sempre em estado de alerta para fugas, ora de um artista que ressignificou sua vida e seu estar no mundo ao se deparar com obras de Rembrandt e de Picasso.

    Ao afirmar que biografias e autobiografias são formas lentas de morrer, Thomas nos oferece uma dose concentrada de vida. Como bom contador de histórias, deixa-nos o desejo de sê-lo, mesmo que por alguns instantes, ou de fazer parte de sua conspiração global, sua organização secreta, que se estende por todos os continentes, a qual denomina “E, mortos, caminhamos”, enquanto outros a chamam de “teatro”.

    Poucos artistas tiveram uma relação tão ferrenha com a crítica especializada. Provavelmente, boa parte dessa o acusará, mais uma vez, de praticar seus devaneios, uma mera narrativa fictícia. Esses limites, entretanto, ele mesmo adianta pouco se importar, afinal, “uma biografia é, em virtude de seu conteúdo literário, ficção. Não estou dizendo que este não seja o melhor relato possível de minha vida – e de minhas referências. Não é isso que estou dizendo. O que estou dizendo é que, ao confiá-lo a vocês, minha plateia, ele se torna puramente ficcional”, escreve.

    Leia matéria na íntegra na edição 195 da Revista Continente (mar 2017)