• Arte, política, sociedade e ideologia

    "Natureza morta ou estudo para ponto de fuga" (2010/2011). Foto: Divulgação"Natureza morta ou estudo para ponto de fuga" (2010/2011). Foto: Divulgação

     

    Em outubro de 2015, a exposição do 19º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil ocupava o Sesc Pompeia (SP), colosso arquitetônico projetado por Lina Bo Bardi (1914-1992). Embora monumental, a construção parecia abraçar as obras ali mostradas, emprestando o tom ocre de suas paredes a vídeos que descortinavam paisagens diversas – subjetivas, metafóricas e literais. Em uma das salas montadas para o festival, croquis da construção da capital do Brasil eram exibidos em duas telas lado a lado; além de ver os esboços do que seria Brasília, o visitante ouvia as vozes de duas figuras proeminentes na concepção da metrópole erigida no meio do nada – os arquitetos e urbanistas Oscar Niemeyer (1907-2012) e Lúcio Costa (1902-1998). Eles, contudo, não se referiam aos famosos traços e desenhos urbanos pelos quais também seriam celebrados, e, sim, a uma chacina ocorrida em fevereiro de 1959 em um dos canteiros de obras. Evitando responder aos questionamentos feitos pelo documentarista Vladimir de Carvalho, pareciam sacramentar a máxima de que a História é escrita, de fato, pelos vencedores.


    A fricção entre uma obra reconhecida mundialmente como um dos maiores feitos arquitetônicos do século XX, a fúria com que foram tratados dezenas dos homens que se devotavam a construí-la e o soterramento dessa memória é uma das chaves de Forma livre, videoinstalação de 2013 de Clara Ianni. Havia um outro trabalho dessa paulistana nascida em 1987 no ousado conjunto amealhado pelo 19º Videobrasil: Linha, também de 2013. Tratava-se de “uma série de gravuras de linhas que marcaram a invenção do território brasileiro, derivadas de tratados históricos ou conflitos; deixo só as linhas, o que elas têm de conteúdo político e como elas desenham e redesenham a sociabilidade e o afeto de humanos com humanos e sociedades com sociedades”, nas palavras da própria artista visual. Forma livre e Linha lhe renderam um dos prêmios de residência internacional do festival.

     

    "Forma livre". Frame do vídeo"Forma livre". Frame do vídeo


    Graduada em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo, com mestrado em Visual and Media Anthropology pela Freie Universität, de Berlim, Clara Ianni promove mergulhos investigativos em suas obras, com foco nos elos que se estabelecem entre arte, política, sociedade contemporânea e ideologia. Da 31ª Bienal de São Paulo, em 2014, por exemplo, participou com o vídeo Apelo, em que dividiu a autoria com Débora Maria da Silva, fundadora do Movimento Mães de Maio – criado por mulheres que perderam seus filhos assassinados pela Polícia Militar de São Paulo em maio de 2006, em resposta aos ataques criminosos perpetrados pelo Primeiro Comando da Capital/PCC. As sequências, filmadas no Cemitério de Perus, na zona norte da capital paulista, evidenciam a naturalização das mortes cometidas “em nome da lei” e, mais uma vez, a repressão da memória – o local foi um dos pontos de desova para cadáveres de presos políticos durante a ditadura militar que vigorou até 1985 no Brasil.


    Em Natureza morta ou estudo para ponto de fuga (2011) e Cubo (2010), a violência surge com outras camadas de leitura. Neste último, parte da exposição coletiva Trash Metal/Quem tem medo?/Vão, na galeria paulistana Vermelho, com curadoria da artista Dora Longo Bahia, um objeto montado a partir de chapas de zinco era apresentado com um taco de beisebol ao lado, dando ao visitante a oportunidade de saciar suas pulsões de agressividade, destruindo-o. No primeiro, que integrou uma coleção chamada Untitled na 12ª Bienal de Istambul, nove chapas de alumínio se ladeiam, em perfeita simetria, com dezenas de perfurações de balas disparadas por armas de calibres distintos (38, 22 mm, 12, entre outros). Muitos furos se chocam com a rigidez da igualdade das chapas, idênticas e retangulares, como se os rastros violentos colidissem, ironicamente, com a monótona repetição do cotidiano.


    Em sua obra mais recente, a série de fotografias Tratado, a artista desconstrói uma imagem obtida no momento em que o presidente interino do Brasil, Michel Temer, é empossado. Qual o sentido daquela foto e dos detalhes das mãos – todas brancas, todas masculinas – que assinam documentos preparados para legitimar um governo nascido da refutação a uma eleição democrática? Porém, assim como nas esculturas Trabalho concreto (2010) e Totem (2011), não se deve esperar respostas imediatas de Clara Ianni. Uma janela para a reflexão é o convite que ela faz, provocando os espectadores, com pertinência e acuidade, a se relacionar com suas obras a partir de uma indagação premente: qual é o lugar da arte na contemporaneidade saturada de informações, excessos e significados?

     

    GALERIA:

     

  • Berna Reale: Breves narrativas épicas

     

    DivulgaçãoDivulgação

     

    Domingo, 9 de outubro de 2015: transcorria o Círio de Nazaré em Belém e, em meio a dois milhões de pessoas, Bernadete de Lourdes Guerreiro Reale envergava o colorido fardamento da guarda suíça do Vaticano. O figurino, cujo desenho original é de Leonardo da Vinci, fora cerzido por sua mãe, Conceição. Segurando uma bandeira com as cores do arco-íris, inconfundível símbolo LGBT, a artista visual paraense caminhou por quatro horas na “maior procissão católica do mundo” para gravar imagens de Promessa. “Não queria vilipendiar a tradição da Igreja, mas propor uma reflexão sobre a hipocrisia e tudo que é escamoteado”, resume.


    Ao inserir Berna Reale como um elemento exógeno em uma paisagem urbana, Promessa não diferirá, em síntese, do vídeo Americano (2013), em exibição na mostra É tanta coisa que não cabe aqui, no pavilhão brasileiro da 56ª Bienal de Veneza; das imagens de Cantando na chuva (2014) e Soledad (2013); ou de Habitus (2015), em exposição no atual 34º Panorama da arte brasileira, no MAM/SP, do qual ela participa ao lado de Cao Guimarães, Cildo Meirelles, Erika Verzutti, Miguel Rio Branco e Pitágoras Lopes Gonçalves.


    E não será apenas sua presença cênica o elo entre seus trabalhos: em todos, noções de poder, violência, miséria e contradições se imiscuem para criar breves porém épicas narrativas – ora em série de imagens, ora em vídeos – sobre o Brasil contemporâneo. Sua arte evoca questões sociais, políticas e culturais das quais boa parte dos debates atuais tende a desviar. Mas Berna Reale não se considera panfletária: “A polaridade poder e miséria é recorrente no meu trabalho e vai me interessar sempre porque é a realidade. Sou uma artista do presente e me contamino por ele”.

    Sua trajetória poderia ter sido bem diferente. Nascida na capital paraense,“perto do Ver-o-Peso, onde moro até hoje”, quis cursar Medicina. De uma amiga, ouviu falar do curso de Educação Artística. Aprovada na UFPA, atravessou a seara acadêmica sem muito deleite. “Não foi dentro da faculdade que descobri o gosto pela arte, e, sim, ao frequentar aulas de cerâmica na periferia”, rememora. Corriam os anos 2000, quando Berna enveredava pela escultura. Apreciava o artesanal, mas se incomodava com os limites físicos do barro. Migrou para a imagem e suas possibilidades. “Comecei a fotografar terra. Registrei tijolos, casas em reformas. Até hoje, uso símbolos fáceis para, sem esquecer a estética e o apelo visual, ‘dar a volta’ e neles encontrar a arte”, situa a artista.


    Há signos do cotidiano em Quando todos calam (2009), registro fotográfico de uma performance descrita pela própria artista como “fundamental” na sua construção artística: barcos no porto, urubus, pescadores ao fundo. O prisma, o ímã e o cerne do discurso eram, contudo, a própria Berna, nua sobre uma mesa adornada com uma toalha branca, com vísceras no seu corpo a esperar as famintas aves. Decepcionada com os rumos da política, sentindo-se “sem horizonte”, ela deu vazão ao desejo de se colocar no trabalho. “Já não conseguia mais falar só com imagens, queria estar presente”, resume. A atitude lhe rendeu o grande prêmio do Salão Arte Pará.


    Nada apareceu por acaso – naquela época, Berna já havia sido aprovada no concurso de perita no Centro de Perícias Científicas do Estado do Pará. Antes de assumir, havia passado meses visitando o IML local para fotografar entranhas. Essa imersão se espelha, desde então, nas suas imagens. Foram ossos enterrados em valas clandestinas na região metropolitana de Belém que ela transportou, solenemente vestida de preto, em uma carroça em Ordinário (2013). No interior de uma penitenciária, ela reinterpretou o olímpico gesto de carregar uma tocha em Americano.


    Nas ruas desertas de uma Belém ao amanhecer, filmou Palomo (2012), em que monta um cavalo vermelho (tingido sem dano algum) e aparece, ela mesma, com uma focinheira, como se as eventuais palavras que ousasse proferir lhe tivessem sido negadas – o vídeo foi um dos destaques de Vazio de nós, individual no Museu de Arte do Rio de Janeiro (2013). Tapou o rosto novamente em Cantando na chuva, no qual, como uma alienígena em dourado, invadiu um lixão com uma máscara antigás; com um elegante vestido em azul adirigir uma biga, locomoveu-se por uma favela puxada por porcos. E ocupou a sala de necrópsia em que trabalha para ambientar Habitus.


    Há vestígios de chacinas, ruídos policiais e ecos da selvageria cotidiana das metrópoles brasileiras nos seus projetos. Afinidades mais do que eletivas, portanto, aproximam a atividade forense do exercício artístico. E assim ela age como uma detetive. “Numa perícia, é uma investigação científica. Na arte, é simbólica. Quando se entra numa cena de crime, tudo está envolvido por centenas de símbolos. O perito procura evidências, trabalhando com aquilo que está lá, com o concreto, com a ciência. Isso tem relação com a arte, em que tudo é simbólico. Só que a arte não é ciência, apesar de pesquisadores quererem decodificá-la a esse ponto. Possui milhões de possibilidades de interpretação.”


    Em Precisa-se do presente (2015), série de fotografias e um vídeo realizados para o Rumos Itaú Cultural durante uma viagem pela Rússia, Índia, África do Sul e China, em O tema da festa, instalação do 4º Panorama da arte brasileira, e na performance que se multiplicará no vídeo Promessa, Berna Reale usa a ironia para convidar o espectador a tecer sua própria camada interpretativa. “A arte não pode ser fechada. Quero que o espectador fique em dúvida sobre o que é real e o que é manipulado. Para uns, um cavalo vermelho é uma mancha de sangue.” “Égua”, diz, na expressão típica do Pará, “o que seria para outros?”.




     

    (Matéria publicada na edição 179 da Revista Continente)


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  • Juliana Lapa: O abismo do desenho

    Desenho "A giganta", da série "Animal incomum", de Juliana Lapa. Imagem: DivulgaçãoDesenho "A giganta", da série "Animal incomum", de Juliana Lapa. Imagem: Divulgação


    [conteúdo na íntegra - ed. 198 - junho 2017]
     


    Mulheres, homens,
    animais, criaturas míticas, florestas, montanhas e cidades imaginárias são parte do universo da artista Juliana Lapa. Conduzida pelo fantástico, a desenhista encontra seus caminhos de acesso ao subconsciente. Sua relação especial com as técnicas em grafite, desenvolvida à lentidão de detalhamento artesanal, deu início a um trabalho de mergulho profundo, em que produz desenhos de quase um metro e meio. “Quando comecei a utilizá-lo, vi que conseguia acessar coisas muito profundas com o escuro do grafite, com a luz e o brilho que ele proporciona. É um material básico, rústico. É um mineral”, conta a artista.

    Nascida em Carpina, Zona da Mata Norte de Pernambuco, a artista de 31 anos é autodidata e desenha desde criança, mas há apenas três anos quis dedicar-se inteiramente à prática artística. Antes disso, Juliana fez faculdade de Direito, quase entrou na política – candidatou-se à vereadora na sua cidade natal em 2008 – e trabalhou com produção cinematográfica.

    Em seu ateliê e casa, no Bairro de Casa Amarela, no Recife, trabalha em cinco ou seis obras ao mesmo tempo, permanecendo em constante “estado de desenho”, num processo em que coloca seu corpo em exaustão – como se o lápis fosse uma extensão dele. “O que eu procuro é não ter controle do traço, empurrá-lo contra parede, ir até o meu limite… Faço ‘desenhos de exaustão’, gosto de exaurir a técnica, até cansar a mão mesmo, de doer. Expandir o desenho, sem pegar atalhos. Busco a perda do controle, não me atenho a uma ideia preconcebida. Desenhar, para mim, é como ficar diante de um abismo”, conta a artista sobre seu processo. Com uma rotina disciplinada, Juliana chega a dedicar 10 horas diárias à prática do desenho e da pintura, começando ao nascer do sol.

    "Paisagem árida solar", de Juliana Lapa. Imagem: Divulgação"Paisagem árida solar", de Juliana Lapa. Imagem: Divulgação

    A série em grafiteAnimal incomum –uma referência direta ao termokaiju, gênero de filmes japoneses comoGodzilla eGamera – traz seres gigantes em cidades fantásticas, de personalidade própria, quase humanas. Símbolos e memórias afetivas dão vida a cidades-personagens, com inspiração no livroCidades invisíveis, de Ítalo Calvino. A literatura é parte importante da vida da artista, que cresceu rodeada por livros do acervo pessoal de seu pai. Além de Calvino, o olhar sociológico de Gilberto Freyre e Josué de Castro também influi em suas obras.A giganta, o primeiro trabalho da série, teria sido cartaz do festivalJanela Internacional de Cinema em 2015, mas foi considerado “obsceno” e “lascivo” por um dos patrocinadores e teve que ser substituído. O desenho acabou entrando para o catálogo do festival.

    Na “escavação”, em pastel a óleo sobre madeira, Juliana encontrou um descanso para o trabalho pesado, “de mina de carvão”, que produz com o grafite. Na sérieOutros esquemas do corpo, as pinturas passam por uma espécie de processo arqueológico, riscando e “cavando” a madeira, num percurso intuitivo de investigação que revela os vestígios do que havia sido feito anteriormente.

    Como parte do processo artístico e de autoconhecimento, a artista mantém diversos cadernos com anotações e desenhos, cada um com funções específicas. Ela, que conta nunca sair de casa sem um caderno, dedica um deles para o registro de seus sonhos. Florestas e matas são elementos que surgem constantemente em seus trabalhos e, para a ela, simbolizam a representação do seu inconsciente.

    Isso começou com um episódio particular, após uma viagem à Amazônia. “Em certo momento, era noite e eu lembro estar lá dentro, no meio do mato. Era um lugar escuro, cheio de animais que me assustam, cheio de espinhos, plantas e possíveis ameaças à minha vida. É um lugar hostil e desconhecido, como o meu inconsciente. A floresta é como se fosse um campo interno meu, caótico, escuro e em que eu tenho medo de entrar.”

     

  • Paulo Nazareth: Você é parte desta arte

    Foto: Cortesia Mendes Wood DM, São PauloFoto: Cortesia Mendes Wood DM, São Paulo

     

    O valor da etimologia pode ser facilmente verificável ao leitor que se permitir abrir o dicionário e procurar, por exemplo, pelo verbete trabalhar. Para além das definições evidentes, que sabemos de modo empírico ao sermos, com frequência, lembrados de seu valor físico, psíquico e material, deparamo-nos com a raiz do termo, o qual remonta ao século XIII: do latim tripalium, seu significado remete a um instrumento de tortura. Ao longo de um mês, três pessoas – devidamente contratadas com salário-mínimo em carteira assinada – deveriam comparecer diariamente a uma galeria de arte e permanecerem deitadas em uma rede durante oito horas. Eis o breve resumo da instalação intitulada Trabalho, idealizada pelo artista mineiro Paulo Nazareth. O que interessava a Paulo era investigar as relações empregatícias a partir de outro ponto de vista, deslocando sentidos e ressignificando o conceito. O artista conta que a experiência chegou a ser maçante para os três voluntários, e houve, inclusive, uma desistência – o que denota que a “tortura” estava mais ligada à obrigação em si e menos ao tipo de atividade que se exerce.


    Nascido em 1975, em Governador Valadares, Nazareth é bacharel em Desenho e Gravura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Estudou Linguística na mesma instituição e aprendeu as técnicas do entalhe em madeira com o artista popular baiano Mestre Orlando. São muitos os desdobramentos das atividades artísticas que desenvolve: desenho, performance, vídeo e instalação fazem parte do seu escopo criativo. Ainda que repletas de pluralidade entre si, as obras de Paulo Nazareth convergem ao que poderíamos tomar emprestado da definição do filósofo e crítico francês Nicolas Bourriaud, que, nos anos 1990, cunhou o termo “estética relacional”, para a qual “a obra de arte nega o artista como sua origem única, isto é, trata-se de uma situação compartilhada, que implica o espectador”.


    É por meio de situações compartilhadas que muitas das obras de Nazareth se projetam. Um homem (ele mesmo) vai até uma cafeteria com um pedaço de carne crua no rosto, senta-se e faz tudo o que todos no local fazem, come e bebe enquanto equilibra o pedaço de carne. Em outro momento, o artista segue caminhando ou de carona, de Belo Horizonte até Brasília, depois até Nova York (este último percurso durou cerca de seis meses e deu origem à residência em trânsito Notícias da América), fotografando lugares, pessoas, intervindo no meio com cartazes ou imagens, juntando tampinhas de garrafa, raízes de plantas nativas, tudo isto descalço, “transportando a poeira”, em suas palavras – por cada lugar por onde passa, Paulo Nazareth toma um pouco para si e devolve em forma de arte (numa de suas placas, lê-se: “Esta é uma ação artística. Arte-vida. Eu sou um performer. Você é parte desta arte. Colabore!”).


    Em uma barraca no meio da feira de Palmital, Santa Luzia, na Região Metropolitana de Minas Gerais, em vez de frutas ou legumes, Paulo vende pequenos objetos artísticos, utilizando técnicas de arte postal ou panfletos, e é possível comprá-los por R$ 1. A ironia, outra marca de suas obras, é evidenciada no nome do “empreendimento”: Paulo Nazareth, Arte Contemporânea/LTDA.


    É numa espécie de corda bamba, entre o mercado da arte e sua negação, que se equilibra com argúcia Paulo Nazareth, explorando as fissuras do entrelugar, daquilo que é considerado canonicamente artístico e do cotidiano em toda sua trivialidade. Convidado para as bienais de Veneza e Lyon, Nazareth não só recusou comparecer ao continente europeu, como se colocou um desafio: pisar, antes, em todo o território africano, tal qual um andarilho, em busca de redescobrir conexões e raízes. Ele ainda criou uma bienal paralela, com uma galeria-residência, noutra Veneza, situada na porção norte do município mineiro de Ribeirão das Neves, sua “Bienal imaginária”, fincada no chão de suas vivências e aberta aos moradores de lá – estes que, possivelmente, não pisariam em qualquer outra bienal. Para citar novamente Bourriaud, os trabalhos de Nazareth podem ser vistos como “obras que já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram construir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista”.

     

  • Sensibilidade onírica e sagrada

    Ladrilhos hidráulicos estão entre os suportes da artista. Imagem: DivulgaçãoLadrilhos hidráulicos estão entre os suportes da artista. Imagem: Divulgação

     
    É em objetos do dia a dia como pratos, vasos, azulejos e travessas que Calu Fontes se sente à vontade para exercer toda a sua criatividade e experimentação. “São as minhas telas em branco prediletas”, diz a arquiteta e artista plástica paulistana, que fez da cerâmica a sua matéria-prima por excelência, marca registrada de seu trabalho. Mesmo os projetos que desenvolve para outras bases e suportes, entre eles, ladrilhos hidráulicos, calçados, roupas e até uma linha autoral de papel de parede, têm origem na cerâmica.


    Segundo ela, a paixão pelo material surgiu em 1993, durante a faculdade de Arquitetura e Urbanismo. “Enquanto meus colegas de classe foram estagiar em escritórios, eu preferi trabalhar num ateliê de cerâmica, e não demorou muito para eu me encantar por esse universo. Costumo dizer que me casei com a cerâmica. Foi amor à primeira vista.” Calu produz suas peças com o rigor dos antigos artesãos, uma a uma. Os desenhos são confeccionados no papel e depois transportados para a cerâmica, numa técnica que combina pintura clássica à mão e camadas de adesivos, numa espécie de decalque.

    A iconografia da artista revela uma sensibilidade que passa pelo onírico e pelo sagrado, como se ela se desligasse dos estímulos externos e desse vazão a sua interioridade. Um estado de espírito parece estar impregnado nas suas obras. Entre o cotidiano e o sonho, entre o delírio e o plano material, Calu Fontes vai imprimindo sua marca, sempre com o desejo de proporcionar uma vida mais colorida às pessoas. Sobre o sentido das cores na sua obra, ela diz: “Cores são vivências. Elas exercem forte influência não só nos espaços físicos, mas também nas nossas emoções. Uma mesa colorida traz alegria para aquele momento da refeição, assim como um painel de azulejos não só dialoga com a arquitetura, como traz cor para o ambiente. Não precisa ser tudo colorido. Às vezes, utilizar uma única cor também gera um significado”.

    BAHIA
    Se a formação em Arquitetura lhe fornece um domínio das proporções e combinações espaciais e na composição dos painéis e azulejos, é a ligação com suas raízes que sustentam sua identidade visual. Quando pequena, Calu passou grandes temporadas em Salvador, terra natal de sua família, onde também se sente em casa. Os passeios pela cidade e pelas praias do litoral, as visitas às igrejas, as rendas, o cheiro das frutas, os murais e o artesanato local, tudo isso estimulou os sentidos da menina, que já frequentava oficinas de arte e exposições acompanhada pelos pais.

    Dessa maneira, desenvolveu um olhar peculiar para a natureza, principalmente para o fundo do mar, a fauna e a flora. “Todos os grafismos e texturas presentes nesses elementos terminam se transformando em tramas, estampas, referências e, por fim, imagens. É um universo de imagens muito rico e inspirador. Ao mesmo tempo, sou muito atraída pelas linhas e volumes geométricos”, explica.

    O sangue baiano também está presente por meio da religiosidade. Filha de Iemanjá, a artista evoca frequentemente a Rainha do Mar, uma espécie de ícone de suas pinturas. Por outro lado, há um sincretismo que ela faz questão de enfatizar esteticamente por meio de divindades católicas, budistas, hinduístas e do candomblé. “No meu altar, tem de tudo: vários santos, anjos da guarda, orixás, Lakshmi. Trago esse sincretismo comigo, tanto nos cantinhos do meu ateliê como nas peças. Essas imagens trazem boas energias e um sentimento de proteção.”

    Entre os trabalhos que cita com carinho e orgulho, está uma coleção de ladrilhos que produziu industrialmente, e o painel Peixes e tramas, fixado numa rua da Vila Madalena, em São Paulo a convite da DW, evento de design. “É possível inserir arte e poesia dentro do espaço urbano e provocar descobertas no olhar de quem passa pela rua. Foi o que pensei quando aceitei fazer o mural. Inspirado em Iemanjá, ele é o meu presente à cidade de São Paulo e a todas as pessoas que circulam pela cidade e por seus diversos cantos de insuspeitas surpresas.”

     

  • Simone Mendes: sentimentos e memórias

    Aquarela de Simone Mendes. Imagem: DivulgaçãoAquarela de Simone Mendes. Imagem: Divulgação

    [conteúdo na íntegra - edição 199 da Revista Continente - julho 2017]


    Sejam na sala, no quarto, na porta da geladeira ou pintadas nas paredes, as cores de Simone Mendes são vistas por todos os lados de sua casa: estão em ímãs, em quadros, ou em papéis bem organizados em sua mesa de trabalho. Seu apartamento parece uma extensão de sua aura afetiva e criativa, como numa exposição de sua criatividade, que se nutre do sentimento, da memória e do mais íntimo de si mesma. É uma artista que se relaciona com a vida de maneira intensa, e expressa suas experiências em cores aquareladas, ou em cadernos que usa como diários.

    A jornada artística de Simone começou ainda em Ouricuri, cidade onde nasceu e formou boa parte do que é hoje, lá no sertão pernambucano. Naquela época, rabiscava alguns desenhos, buscando ou imitando os traços de Mafalda. Entretanto, foi somente quando cursou (e depois largou) Arquitetura na Universidade Federal de Pernambuco, que seu desenho começou a ser mais elaborado. Isso aos 19 anos, em 2003: eram traços simples, ainda imaturos, somente com rostos e faces felizes povoando quase uma página inteira de um caderno.No entanto, “a arte é um caminho solitário”, como ela mesma define, e sentiu uma necessidade de partilhar, de trocar. O contato com os ilustradores Gustavo Aimar, Mauricio Planel e Romolo Eduardo levou ao que Simone cataloga como “uma volta para o analógico”, já que por muito tempo criou seus desenhos utilizando o recurso digital. Era tempo de utilizar a técnica da aquarela.

    É importante contar um pouco sobre Simone para compreender que seu modo de desenhar está ligado à história pessoal. O fato de ter produzido até meados de 2012 e 2013 somente obras de temática infantil relaciona-se com a perda da sua mãe ainda muito cedo, com 14 anos de idade, em 1997. “Não somos preparados para a morte”, diz a artista, em entrevista à Continente. Não somente a perda da mãe interferiu no seu processo criativo, mas também a simbologia do Sertão: é fácil encontrar cactos em suas aquarelas, principalmente na imagem que é sua assinatura: um rostinho envolto com um chapéu em formato de cacto.

     



    Eu já passei por uma crise por ser tachada ou vista apenas como uma artista que faz ilustrações infantis”, conta Simone, fazendo aspas com as mãos. Foi daí que veio a ideia de se aprofundar em conteúdos mais eróticos, explorar a sexualidade feminina, porém, em contemplação direta com seu modo de desenhar e pintar. Em 2013, sua primeira exposição individual, na Casa do Cachorro Preto, em Olinda, mostrou uma de suas primeiras aquarelas eróticas. O erotismo de Simone Mendes é sutil, delicado, quase escondido. São cogumelos em formatos de pênis, ou baleias numménage à troisum tanto imperceptível para quem bate o olho rapidamente.

    Uma de suas outras crises foi notar que nenhuma de suas criações possuía uma veia crítica à situação política atual. Talvez, de fato, um de seus trabalhos mais explicitamente político tenha sido a arte que fez para o coletivo Deixa Ela em Paz, com uma vaca profana na frente. Porém, ela mesma reconhece: “Mas a maneira que eu vivo já é (política). As pessoas estão muito distantes, está tudo muito seco. A arte aproxima, traz suavidade. Nesse sentido, eu acho que estou fazendo minha parte”. Sua própria maneira de viver, dando aulas no Laboratório de Aquarela, ali mesmo na sua casa, mostra que ser artista vivendo exclusivamente de sua arte é também ser resistente.

    Suas obras atuais transitam entre o erotismo e a solidão, numa “necessidade de aprender a ficar só, não é à toa que meu trabalho está diferente. Estou num momento em que eu acharia estranho se meu trabalho não refletisse isso”. 

  • Tradição e tecnologia em diálogo

    Pêndulos de balão estão entre os diferenciais dos produtos. Foto: Daniela NaderPêndulos de balão estão entre os diferenciais dos produtos. Foto: Daniela Nader

    A tradição secular das olarias no Cabo de Santo Agostinho se renova nas mãos de 14 artistas da região. A matéria-prima que outrora era convertida em telhas, tijolos e cumbucas para a demanda local, ganha no Centro de Artesanato Arquiteto Wilson Campos Júnior novas dimensões formais e estéticas e conquista, além de novos territórios, mercados fora do município.

    Na contramão da atual reprodutibilidade dos produtos de consumo, peças feitas à mão, em geral, despertam uma espécie de afetividade e zelo. É preciso tempo e dedicação para que cada uma seja feita. Nas obras de barro, o acabamento natural enaltece esse caráter único, seria como as “impressões digitais” da peça. O uso de cerâmica torna viáveis essas idiossincrasias e talvez a proximidade com o humano – no que pode ter de único e diferente – seja um dos motivos para esses objetos despertarem fascínio.

    No caso da Comunidade Produtora Cerâmica do Cabo, a matéria-prima de alta qualidade oriunda de Suape contribui para que as irregularidades sejam mínimas, e os artesãos usufruem disso. “De uma forma geral, as pessoas que trabalham com o barro pintam as peças da mesma cor, para esconder imperfeições”, afirma Tibério Tabosa, coordenador executivo do projeto. O formato das peças fica na interseção entre conhecimentos dos antigos oleiros com conceitos do design contemporâneo. Apesar das várias identidades artísticas no mesmo local, é perceptível um diálogo formal entre as obras.

    Nos anos 1990, a crescente escassez de barro (por conta da urbanização de Suape) e a queda na demanda dos produtos – nessa época predominava a produção de filtros de água – fizeram com que os ceramistas procurassem o Sebrae e, posteriormente, em 2003, firmassem parceria com o laboratório O Imaginário, do departamento de Design da UFPE. Essa união fomentou uma revalorização das peças e a aquisição de um espaço físico, o Centro de Artesanato Arquiteto Wilson Campos Júnior, cedido pela Prefeitura do Cabo. O local foi planejado a partir das etapas do trabalho com o barro (da preparação da massa à sua queima) e possibilita a troca de conhecimento durante os processos de execução e experimentação. Ali, Mestre Nena, que aprendeu muito jovem com Seu Celé, no bairro cabense Mauriti, transmite o que aprendeu e experimenta novas técnicas, como o uso de esmaltes formulados no próprio centro.

    Pelos produtos diferenciados que desenvolve, o grupo de artesãos tem conquistado reconhecimento e prêmios (como o Sebrae Top 100 de Artesanato, 2016). Mestre Nena integrou pela primeira vez, este ano, a Alameda dos Mestres, na 17ª Fenearte. Suas peças despertam curiosidade pelo arrojo dos formatos incomuns e linhas pontiagudas. Sentado em seu torno, ele molda peças com base menor que a parte de cima, como as luminárias e os vasos funil. “Eu gosto de fazer peças complicadas, porque quando você faz assim as pessoas pensam duas vezes em fazer igual, e quando você produz em pouca quantidade, e a peça é mais demorada, ela é valorizada”, afirmou, em entrevista à Continente. As inspirações lhe vêm da observação da natureza: “Na praia, vi o ouriço e tentei trazer pro barro, acabou que fiz uma luminária diferente”.

    Dona Sônia, outra remanescente da tradição de oleiros do Mauriti, chegou há três anos ao Centro, a convite de Mestre Nena. Suas peças apresentam características figurativas (animais, bonecas e anjos) que são moldadas sem o torno. Devido à sua deficiência visual, ela afirma preferir executá-los sem rosto. A arte de Gueu, por sua vez, evidencia-se pela delicadeza dos traços, as linhas são menos pontudas e mais curvilíneas, remetendo a corpos femininos. Ele e Nena compartilham a aptidão para o método torneado, que, com o uso de um torno em movimento circular, permite ao artesão erguer as peças, como o jarro com babados.

    Outro recurso material usado pelos artesãos da Cerâmica do Cabo é a barbotina, tipo de barro mais líquido e com tom esbranquiçado, que permite ao ceramista atingir paredes bem finas. Uma alternativa sustentável, já que, nessa variedade, os resíduos de cerâmica das fábricas são reaproveitados como matéria-prima para pequenos utilitários – copos, pratos e pires – e objetos decorativos, como o anguloso vaso Bolas e as flores feitos pelas artesãs Cida, Joselma e Cristina. Neste ateliê, vale a máxima da transformação, na qual nada se perde.

     

     

  • Uma padronagem sofisticada

    [conteúdo na íntegra | ed. 197 | maio 2017]

    "Chuva no Sertão" (obra de 2016). Imagem: Divulgação"Chuva no Sertão" (obra de 2016). Imagem: Divulgação


    Se fosse
    para ficar por ali, ele tinha se deixado estar na cidade pequena do interior mineiro, onde, criança, fez as brincadeiras que povoam nossa memória afetiva, de tomar banho de rio, desenhar com lápis de cor e ir à missa no domingo. Se fosse para não quebrar expectativas, já rapaz, tinha seguido o curso de Economia. Mas não foi assim. Aos 19 anos, ele saiu da pacata Janaúba, trancou a faculdade, e fez o que tantos fazem: migrou pra capital. Foi pra Belo Horizonte tentar outra vida, um princípio difícil, mas era já uma promessa, porque conseguiu trabalho para ilustrar um livro infantil.


    Isso faz 25 anos e, vocês sabem, a vida não é conto de fadas, vai sendo vivida nos altos e baixos mesmo. Com Menote Cordeiro, hoje um homem de 45 anos, não tem sido diferente, mas ele pode dizer que encontrou o próprio caminho, construído pela experiência de trabalhar por duas décadas com ilustração para publicidade e identidade visual para projetos culturais, como autodidata. Menote conta que somente há 10 anos é que pôde se dedicar exclusivamente ao trabalho artístico, técnica que foi sendo depurada com o uso de lápis de cor, tinta a óleo, aquarela e, mais recentemente, caneta óptica, ferramenta que ele usa para desenhar no computador.

    Embora seja interessante saber a respeito da técnica usada por ele, que hoje é quase toda digital – já que trabalha no computador, criando o que denomina de “retalhos e carimbos digitais”, em composições que equilibram com sofisticação o geométrico e o figurativo – o que certamente atrai os observadores de seus trabalhos é uma temática tradicional muito bem revisitada.

    E, por tradicional, nos referimos a temas caros à pintura clássica: natureza/paisagem e religião/espiritualidade. Em síntese, podemos dizer que são esses os dois assuntos trabalhados e retrabalhados por Menote Cordeiro. O suporte em que o artista aplica suas composições não são os papéis e as telas, mas a madeira (trata-se de OSB, painéis de tiras de madeira prensada), sobre a qual se faz a impressão gráfica com tintas sem uso de solventes e, no caso dele, em grandes formatos. O processo é semelhante ao de impressão de gravuras, sejam elas xilos, litos, linos ou em metal, em que o artista cria uma matriz e a estampa em superfície. Menote cria uma matriz digital e com ela parte para o processo de reprodução, que, por sua vez, é também digital.



    A história é boa sobre como Menote Cordeiro concebeu os seus “carimbos digitais”. Aquele menino de Janaúba ia à missa de domingo, que era proferida em latim. Ele não entedia nada e ficava extasiado em olhar para o chão coberto de ladrilho hidráulico, aquela beleza de composição geométrica e figurativa. Uma primeira epifania! “O piso da igreja foi minha primeira referência de Deus.”

    A religiosidade, que aparece de modo tão plástico quanto devocional em seu trabalho, também está impregnada na sua história. “Os temas relacionados à espiritualidade e às imagens mágicas sempre me fascinaram”, diz. “Os santos, desde a adolescência, depois os devas hindus e, há 10 anos, os orixás.” Outra boa história pode ser contada sobre Menote, agora relacionada às divindades do panteão africano.

    Como imprime suas obras em madeira, ele nunca conseguia trabalhar bem o azul nessa superfície amarelada, de modo que a cor era um “problema”. Ele foi para a beira do mar e fez uma promessa pra Iemanjá, de que se ele conseguisse o azul que tanto queria daria 10 gravuras a 10 mães. Foi assim que a mãe dos orixás inaugurou uma série de retratos de divindades africanas. “Depois do primeiro desenho,Mar de Iemanjá, veio a inspiração para fazer oEspelho de Oxum, em seguida,Ventos de Iansã e uma trindade de sagrado feminino se potencializava em imagens.”

    Desde então, Menote produziu cerca de 40 imagens de 15 orixás, que está reunindo no livroDivinamentos – Orixás, disponível em versão digital, mas que ele pretende imprimir, quando achar que arrematou bem os estudos. Quando conversamos, ele estava às voltas com estudos sobre Iroco, associado ao tempo, e Ewá, filha de Nanã. São obras de beleza e vigor, que dignificam a tradição pictórica de cunho religioso.

    [leia outros conteúdos na edição 197 da Revista Continente | maio 2017]

  • Waléria Américo: travessia, corpo e ação

    [leia na íntegra este texto publicado na edição 194 da Continente (Fev 17)]


    "Acima do nível do mar" (2006) usa cidade não como suporte, mas como um elemento vivo. Foto: Victor de Melo/Divulgação"Acima do nível do mar" (2006) usa cidade não como suporte, mas como um elemento vivo. Foto: Victor de Melo/Divulgação

    Se houvesse passado
    no vestibular para Biologia, que prestou na década de 1990, talvez Waléria Américo fosse uma das mais proeminentes cientistas do Brasil, dado o modo minucioso com que concebe e elabora suas performances, instalações e jogos imagéticos. A jovem que um dia quis se tornar bióloga, porém, foi levada pelos fluxos da vida a percorrer um caminho menos exato, mas não menos instigante. E, com quase duas décadas de produção artística, saiu dezenas de vezes da sua Fortaleza natal para experimentar processos criativos em Lisboa, Belo Horizonte, Hamburgo, Rio de Janeiro, Buenos Aires ou Belém.

    É do signo do deslocamento que a artista visual cearense se alimenta, decerto porque o vislumbre da migração faz parte de sua constituição subjetiva desde sempre – os pais, comerciantes de Pedra Branca, sertão central do Ceará, partiram para “morar e viver na capital”. “Desde pequena, tenho esses projetos de vivência em trânsito. A travessia tem a ver com permanência em todos os lugares. Quando vou a uma cidade, não vou rápido; geralmente habito esse lugar para que ele possa se desterritorializar, saindo da ideia fechada de que se trata de uma cidade com nome X ou Y. Isso me alimenta a aura”, explica Waléria.

    O mesmo se aplica às obras que imaginou na sua Fortaleza, a exemplo deAcima do nível do mar(2006). “É um muro na praia, como uma imagem que faz sentido no vídeo, mas também uma situação em que a performance possa existir na cidade naquele momento. A cidade não é um suporte, é um espaço vivo ao fundo”, condensa a artista. EmDes-limite (2007), vídeo que integrouContraditório – 30º Panorama da Arte Brasileira, ficam evidentes algumas chaves para compreender sua trajetória artística: o corpo que se projeta para dentro da obra, a relação com a espacialidade e a reflexão acerca do estatuto da imagem.

    Atravesso as janelas por fora, em um ato de desobediência, mas não falo de Waléria e, sim, de uma representação dos corpos possíveis. Assim como não se trata de um registro propriamente dito, porque não é cru. Há um pensamento imagético que me levará a criar o que vai existir depois”, pontua a artista.Doar(2006) ePendular (2014/2015) são obras que também espelham tal imbricação entre corpo e ação, performance e transmissão, a partir da noção de atravessamento. Na primeira, ela cruza uma faixa de pedestres em Belo Horizonte, munida de 80 balões vermelhos; na segunda, puxa um piano antigo por uma corda.

    Não sei qual o resultado final, mas são situações que passam por uma construção. EmDoar, sou um corpo que se fragmenta na cidade. Era preciso ter uma câmera do alto e uma outra a me acompanhar para registrar uma ação que durou segundos. Logo me arrancaram os balões”, lembra.Pendular, exibido no19º Festival de Arte Contemporânea Sesc_VideoBrasil e desdobrado também emArrasto(2015), traz Waléria Américo sob esforço: numa superfície de relva, ela arrasta um piano: “O ato performativo passa pela convivência com os espaços. Quando vou para a frente da câmara, crio uma imagem para existir no presente, ancorada no corpo performativo”.

    Enquanto estudava Artes Visuais na primeira faculdade a oferecer o curso em Fortaleza, ela trabalhou como montadora nas exposições do Centro Dragão do Mar, o que ampliou sua consciência sobre a relevância das trocas criativas e sobre as camadas de força que revestem a obra quando nela mergulha, literalmente, de corpo e alma. Aos 37 anos, agora mestra em Arte Multimédia pela Universidade de Lisboa, Waléria Américo agradece os intercâmbios com artistas como Solon Ribeiro, Eduardo Frota e Alexandre Veras e curadores como Bitu Cassundé, Moacir dos Anjos e Ricardo Resende: “Conviver com os outros nos deixa mais vivos; as trocas nos fortalecem e potencializam nossas práticas”.

    E, tal como a emular a calmaria dos barcos empilhados deParagem(2014) ou a amplitude dePlano de fuga nº 1(2009), ela propõe um jogo de “interação e imersão”. “Gosto das coisas livres, sem amarras; as pessoas é que vão dar o tom de como se relacionarão com aquilo. Para encontrar a imagem, hoje transito por um tempo mais dilatado. Desacelerei”, observa a artista visual, atenta às setas descritas por Guimarães Rosa emGrande sertão: veredas: “O real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia”.