• Arte, política, sociedade e ideologia

    "Natureza morta ou estudo para ponto de fuga" (2010/2011). Foto: Divulgação"Natureza morta ou estudo para ponto de fuga" (2010/2011). Foto: Divulgação

     

    Em outubro de 2015, a exposição do 19º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil ocupava o Sesc Pompeia (SP), colosso arquitetônico projetado por Lina Bo Bardi (1914-1992). Embora monumental, a construção parecia abraçar as obras ali mostradas, emprestando o tom ocre de suas paredes a vídeos que descortinavam paisagens diversas – subjetivas, metafóricas e literais. Em uma das salas montadas para o festival, croquis da construção da capital do Brasil eram exibidos em duas telas lado a lado; além de ver os esboços do que seria Brasília, o visitante ouvia as vozes de duas figuras proeminentes na concepção da metrópole erigida no meio do nada – os arquitetos e urbanistas Oscar Niemeyer (1907-2012) e Lúcio Costa (1902-1998). Eles, contudo, não se referiam aos famosos traços e desenhos urbanos pelos quais também seriam celebrados, e, sim, a uma chacina ocorrida em fevereiro de 1959 em um dos canteiros de obras. Evitando responder aos questionamentos feitos pelo documentarista Vladimir de Carvalho, pareciam sacramentar a máxima de que a História é escrita, de fato, pelos vencedores.


    A fricção entre uma obra reconhecida mundialmente como um dos maiores feitos arquitetônicos do século XX, a fúria com que foram tratados dezenas dos homens que se devotavam a construí-la e o soterramento dessa memória é uma das chaves de Forma livre, videoinstalação de 2013 de Clara Ianni. Havia um outro trabalho dessa paulistana nascida em 1987 no ousado conjunto amealhado pelo 19º Videobrasil: Linha, também de 2013. Tratava-se de “uma série de gravuras de linhas que marcaram a invenção do território brasileiro, derivadas de tratados históricos ou conflitos; deixo só as linhas, o que elas têm de conteúdo político e como elas desenham e redesenham a sociabilidade e o afeto de humanos com humanos e sociedades com sociedades”, nas palavras da própria artista visual. Forma livre e Linha lhe renderam um dos prêmios de residência internacional do festival.

     

    "Forma livre". Frame do vídeo"Forma livre". Frame do vídeo


    Graduada em Artes Visuais pela Universidade de São Paulo, com mestrado em Visual and Media Anthropology pela Freie Universität, de Berlim, Clara Ianni promove mergulhos investigativos em suas obras, com foco nos elos que se estabelecem entre arte, política, sociedade contemporânea e ideologia. Da 31ª Bienal de São Paulo, em 2014, por exemplo, participou com o vídeo Apelo, em que dividiu a autoria com Débora Maria da Silva, fundadora do Movimento Mães de Maio – criado por mulheres que perderam seus filhos assassinados pela Polícia Militar de São Paulo em maio de 2006, em resposta aos ataques criminosos perpetrados pelo Primeiro Comando da Capital/PCC. As sequências, filmadas no Cemitério de Perus, na zona norte da capital paulista, evidenciam a naturalização das mortes cometidas “em nome da lei” e, mais uma vez, a repressão da memória – o local foi um dos pontos de desova para cadáveres de presos políticos durante a ditadura militar que vigorou até 1985 no Brasil.


    Em Natureza morta ou estudo para ponto de fuga (2011) e Cubo (2010), a violência surge com outras camadas de leitura. Neste último, parte da exposição coletiva Trash Metal/Quem tem medo?/Vão, na galeria paulistana Vermelho, com curadoria da artista Dora Longo Bahia, um objeto montado a partir de chapas de zinco era apresentado com um taco de beisebol ao lado, dando ao visitante a oportunidade de saciar suas pulsões de agressividade, destruindo-o. No primeiro, que integrou uma coleção chamada Untitled na 12ª Bienal de Istambul, nove chapas de alumínio se ladeiam, em perfeita simetria, com dezenas de perfurações de balas disparadas por armas de calibres distintos (38, 22 mm, 12, entre outros). Muitos furos se chocam com a rigidez da igualdade das chapas, idênticas e retangulares, como se os rastros violentos colidissem, ironicamente, com a monótona repetição do cotidiano.


    Em sua obra mais recente, a série de fotografias Tratado, a artista desconstrói uma imagem obtida no momento em que o presidente interino do Brasil, Michel Temer, é empossado. Qual o sentido daquela foto e dos detalhes das mãos – todas brancas, todas masculinas – que assinam documentos preparados para legitimar um governo nascido da refutação a uma eleição democrática? Porém, assim como nas esculturas Trabalho concreto (2010) e Totem (2011), não se deve esperar respostas imediatas de Clara Ianni. Uma janela para a reflexão é o convite que ela faz, provocando os espectadores, com pertinência e acuidade, a se relacionar com suas obras a partir de uma indagação premente: qual é o lugar da arte na contemporaneidade saturada de informações, excessos e significados?

     

    GALERIA:

     

  • Bienal SP: Bárbara Wagner e o brega

    Porck e Dayana, em cena de "Estás vendo coisas" (2016) Porck e Dayana, em cena de "Estás vendo coisas" (2016)

    Embora tenha nascido em Brasília, uma parte importante do percurso profissional da fotógrafa Bárbara Wagner foi construído na cidade do Recife. A capital pernambucana está presente em alguns de seus trabalhos, como a série de fotografias A corte (2013), na qual tira retratos de integrantes de grupos de maracatu urbano prontos para desfilar no Carnaval; e a instalação Edifício Recife (2013), cujo foco é a lei municipal que obriga a presença de obras de arte tridimensionais na entrada de grandes edificações. Não é o caso, contudo, de delimitar geograficamente as obras de Bárbara. A ela, interessa sobretudo as pessoas, pois sua poética parece agir a partir da premissa do filósofo e crítico Georges Didi-Huberman: "o que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha". Desse modo, o que ela pretende captar em suas lentes são relações sociais que esses indivíduos constroem entre e para além de si, e centra suas investigações, como afirma, no “corpo popular”. Isso explica os protagonistas de boa parte das imagens capturadas por Bárbara: MCs, DJs e bailarinos da periferia; membros de igrejas evangélicas; moradores de Brasília Teimosa, bairro popular situado na zona sul do Recife. E é para evidenciar estes mesmos corpos – quase sempre invisíveis ou representados de maneira caricatural por setores da mídia – que o trabalho de Bárbara Wagner chega à 32ª edição da Bienal de São Paulo, que ocorre entre os dias 7 de setembro e 11 de dezembro, e tem como temática Incerteza viva. Em entrevista por e-mail à Continente, Bárbara falou das obras que estarão expostas na Bienal e das questões que permeiam suas investigações fotográficas. Ela é a nossa primeira entrevistada entre os artistas escolhidos do Recife para a edição deste ano do evento paulistano. Ao longo das próximas semanas, publicaremos conversas ainda com Jonathas de Andrade, Christiano Lenhardt e os envolvidos com a exposição de parte da obra do gravador Gilvan Samico (que será homenageado).

     

    CONTINENTE: Conta um pouco do trabalho que você vai expor na 32ª Bienal de São Paulo.
    BÁRBARA WAGNER: Nesta Bienal, apresento dois trabalhos inéditos: a série de fotografias Mestres de cerimônias e o filme de curta-metragem Estás vendo coisas, este último desenvolvido em parceria com o artista Benjamin de Burca. Enquanto as fotos seguem uma tradição documental, o filme se aproxima de um musical. Ambos observam o fenômeno da produção e circulação de imagens que sustentam a economia da cena de música brega do Recife e resultam de pesquisas realizadas nos últimos três anos, com apoio da Bolsa ZUM/IMS e do Funcultura.

    "Nesta Bienal, apresento dois trabalhos inéditos: a série de fotografias Mestres de cerimônias e o filme de curta-metragem Estás vendo coisas"

     

    CONTINENTE: Em que condições as duas obras foram produzidas?
    BÁRBARA WAGNER: Na série Mestres de cerimônias, acompanhei a produção de videoclipes produzidos por MCs de brega-funk para canais do Youtube. Fazendo uso da estética do making of, retratei os personagens dessa nova indústria pop do Recife em situações em que a mis-en-scéne da ostentação é elaborada pelos próprios cantores e bailarinos para a gravação de seus clipes. Posando não para mim, mas para o fotógrafo do vídeo, os sujeitos retratados nessa série aparecem nos casarões, piscinas, motéis, academias de ginástica e boates definidos por eles como cenários ideais para suas narrativas musicais. Já em Estás vendo coisas [veja o teaser aqui], personagens reais do universo do brega foram selecionados através de um casting para desenvolver (junto a mim, ao artista Benjamin de Burca e o fotógrafo do filme, Pedro Sotero) um roteiro de ficção baseado em suas rotinas de trabalho. Com o intuito de fazer ver a linguagem do espetáculo do brega destituída do sentido carnavalesco comumente adotado por observações mais elitistas sobre o assunto, o filme mostra esses sujeitos no escuro de uma casa noturna, entre silêncios e delírios de sucesso e reconhecimento. O tom deliberadamente melancólico é chave para entendermos a subjetividade envolvida nessa economia de imagens e nesse trânsito de classes.

     

    "O intuito é destituir a linguagem do espetáculo do brega do sentido carnavalesco comumente adotado por observações mais elitistas sobre o assunto"


    CONTINENTE: Boa parte de sua produção artística costuma dar visibilidade a grupos socialmente marginalizados ou estigmatizados. Como conciliar a necessidade de mostrar essas pessoas sem incorrer na estereotipação?
    BÁRBARA WAGNER: No caso do brega, já não falamos de cultura marginal, desde que essa indústria musical é extremamente profissional e está há décadas no mainstream da cultura pop do Recife. Por isso mesmo, não faz sentido pensar em "dar visibilidade" a ela, pois ela é, já, a própria imagem de si. Já dos estereótipos, não precisamos fugir. Ao contrário, eles são exatamente a superfície-alvo da crítica do trabalho, que não é só meu, mas dos atores da cena brega. Questões que envolvem o machismo ou o queer, o trágico ou o cômico, o sucesso ou a falência do ser humano estão no coração das narrativas populares. É a riqueza mesma do assunto e da forma com que ele se rende em imagens.

      

    Imagem integra série fotográfica "Mestres de cerimônias" (2016)Imagem integra série fotográfica "Mestres de cerimônias" (2016)

     

    "O sucesso ou a falência do ser humano estão no coração das narrativas populares"


    CONTINENTE:
    É possível que a gente esteja vivendo numa época extremamente povoada por imagens. O jornalismo e a publicidade são muitas vezes responsáveis pelo esvaziamento de sentido delas. Ao mesmo tempo em que se utiliza dos códigos do fotojornalismo em seus trabalhos, você subverte essa linguagem um tanto esgotada para fazer arte. Como fazer para produzir imagens relevantes?

    BÁRBARA WAGNER: O formato documental vem ganhando espaço no campo da arte contemporânea das últimas duas décadas. Nesse sentido, estou eu mesma dentro de uma tradição. Entendo o fotojornalismo como uma prática que, esteticamente, não se opõe à arte desde que ela não produz imagens mais factíveis do que quaisquer outras invenções da realidade. Talvez por isso eu não veja um esvaziamento de sentido nas imagens massivas do jornal ou da publicidade. Pra mim, o sentido dessas imagens está bem presente nelas, de modo quase radical. Penso que é a força ou mesmo a violência da circulação dessas imagens no mundo que as transforma nessas entidades que, no sistema da arte, parecem desprovidas de qualidade. Pra mim, elas são o grande assunto a ser estudado, aquilo que parece invisível e que, na verdade, é o mais relevante, o motivo do debate.


    CONTINENTE:
    A temática daBienal deste ano éIncerteza viva. De que modo seus trabalhos dialogam com o processo contínuo de mudança pelo qual passa a contemporaneidade e as diversas formas de arte produzidas nela?

    BÁRBARA WAGNER: Se tomarmos esse época povoada por imagens às quais você se refere, a incerteza está justamente no limite entre as zonas do que é matéria real ou matéria virtual. Toda investida artística que considere relevante analisar os elementos comuns à construção desses polos estéticos (e éticos) parece contribuir pra um entendimento crítico do mundo agora, criando um espaço onde a verdade é entendida como um processo. Quando o documental deixa de ser apenas mimético e se propõe analítico, ele deixa de "representar" a verdade pra indiciar níveis de veracidade, o que já é um grande ganho. Talvez, de novo, o meu recurso ao jornalismo seja essa busca de transações entre imagens e mundo, documentos e eventos, instituições e públicos. Puxando a sardinha pro meu lado, penso que o documental invadiu a arte para salvá-la, fazendo uma leitura do mundo que a arte já não era capaz de garantir.

  • Bienal SP: Jonathas e o abraço da morte

    Pescadores fizeram sua própria performance de despedida. Foto: DivulgaçãoPescadores fizeram sua própria performance de despedida. Foto: Divulgação

     

    Jonathas de Andrade está no México, convidado para uma residência artística. Nascido em Maceió, radicado no Recife, há muito o artista está acostumado a viajar para apresentar seus trabalhos em outras paisagens. Menos do que a extravagância cromática dos mexicanos e a diversidade dos lugares que frequenta com seu trabalho, é a cartografia do sensorial, ou “a partilha do sensível”, como diria o filósofo francês Jacques Rancière, que o interessa. Ele é um dos artistas visuais nordestinos que integra o corpo de baile arregimentado pelo curador alemão Jochen Volz para a 32ª Bienal de São Paulo.

    Sob o tema Incerteza viva, Jonathas exibe sua obra mais recente: O peixe, um vídeo de 37' rodado em 16mm em que ele filma, com minúcias, um ritual que descreve como “o abraço da morte”: pescadores, ao caçar sua presa, afagam os peixes, chegando a alisá-los, enquanto os animais estrebucham e emitem seus últimos suspiros. O ritual é verdadeiro? Os homens são pescadores ou atores? São pescadores, todos eles, e inclusive foram remunerados pelo trabalho. Receberam o equivalente a um dia de pescaria boa, informa o artista, alçado à condição de diretor cinematográfico – posto, aliás, que exerceu em suas obras O caseiro (2016) e O levante (2013).

    O trabalho com cinema lhe causou um “enorme fascínio”, como ele diz. “O som é completamente construído. Não houve som direto algum, e sim um impressionante trabalho de foley, feito pelo português Maurício D'Orey, que construiu todo aquele ambiente sonoro em estúdio. Foi fascinante descobrir as mil possibilidades de criar som pra imagem. O som é superrrealista, até hiperrealista na hora do abraço, e assim traz mais psicologia e dramaticidade. Chega a se escutar a respiração do peixe e do homem”, detalha Jonathas.

    Antes de seguir para o México, ele participou da abertura da 32ª Bienal de São Paulo e foi um dos artistas a envergar uma camiseta com dizeres contra o atual presidente do Brasil. “Acho que o tema Incerteza viva tem muito do nosso estado de espírito, politicamente e intimamente. Alguns artistas se organizaram, junto com o coletivo Aparelhamento, que levantou fundos pra fazer ações de contragolpe, para interromper a coletiva com um ato Fora Temer. Acho que é o que tem que ser feito agora”, comenta Jonathas de Andrade, em um dos áudios que gravou para a entrevista, concedida ao longo de vários dias e em diversos suportes – como sua rica trajetória artística.

    CONTINENTE De onde surgeO peixe
    JONATHAS DE ANDRADE O peixe é um projeto que queria fazer desde muito tempo, já tinha anos, até. É um filme que mostra uma vila de pescadores que tem um ritual de abraçar o peixe na hora de pescar. Em vez de pescar e colocar no barco, o pescador ajuda essa passagem do peixe pra morte, acalmando, dando um carinho, como se fosse uma concentração de vibração. Ao mesmo tempo em que é um abraço cheio de afeto e ternura, é uma imagem extremamente radical da inevitabilidade da condição de predador do homem. É um abraço mortal; ajuda na passagem, mas não pode deixar o outro escapar. É uma asfixia, uma morte e isso sintetiza um pouco do desconforto, do mal-estar em que vivemos nas grandes cidades. Há uma grande desconexão com a natureza e há uma falta de responsabilidade com a naturalidade com que o homem ocupou o lugar de dono do mundo, com essa supremacia da espécie humana sobre todas as outras.

    CONTINENTE Como posicionaO peixe dentro do tema que rege a32a Bienal - Incerteza viva - e dentro de um Brasil que, cada vez mais, polui suas águas?
    JONATHAS DE ANDRADE Foi uma coincidência gigante. Está sendo muito legal lançar o projeto dentro desse contexto das discussões que a Bienal tá trazendo. Essa naturalidade que nós temos com a exploração da natureza, de ter a natureza aos nossos pés, de explorar todos os recursos e fontes como se não houvesse amanhã. A vida nas grandes cidades nos deixa completamente desconectados dessa fonte que é a natureza, que vira só uma paisagem distante. Não se estabelece uma relação numa escala macro, com entendimento ético e responsabilidade. Essa imagem toca um pouco numa visão romantizada de que nós, moradores de cidades, possamos viver em harmonia com a natureza. Na verdade, isso que é situação-limite.

    O abraço é como se fosse uma espécie de respeito, mas há inevitabilidade dessa dominação do homem sobre todas as outras espécies e a natureza em geral. É uma imagem perturbadora e ao mesmo tempo afetuosa – o homem está ali sem soltar o peixe ou devolvê-lo para a natureza. É um abraço de morte, que fala dessas contradições de um ser hierarquicamente superior a tudo. Nesse sentido, a Bienal está sendo muito forte e muito emocionante pra mim. É um dos poucos projetos meus que não têm texto e tenho tido respostas muito intensas do público, que às vezes se emociona, às vezes se revolta. Percebo que a arte contemporânea tem um elitismo e um discurso intelectual que afasta o público e afasta uma resposta espontânea, mas tenho sentido o contrário com O peixe.


    CONTINENTE
    Você propõe um elo vigoroso entre pesca e pescador. Não basta o toque entre anzol e peixe, é preciso o abraço, a acolhida. Qual a importância do afeto em O peixe? E como percebe a obra dentro do seu percurso?
    JONATHAS DE ANDRADE O ritual de abraçar o peixe na hora de pescar traduz uma relação cheia de tensões e contradições. É uma ajuda afetiva para a passagem, mas é também uma relação de força e violência. Aquela imagem fala do limite de uma relação de dominação, trabalho e sobrevivência. Eu tive essa ideia há muito tempo, quando estava pensando a série de trabalhos em torno do Museu do Homem do Nordeste. Comecei a usar esse título para vários trabalhos, a fazer vários exposições com o título que tomei emprestado desse museu criado em 1979 por Gilberto Freyre e outros. Era como se essas exposições criassem um duplo do museu, com obras contemporâneas a partir dessas relações e dessas experiências. Algumas questões são históricas e revistas nas minhas obras, como o trabalho, a exploração, questões de classe e raça. Mas com isso também quis rever o que se imagina como a imagem de uma região. Uma espécie de mitologia que tocasse nessas forças culturais dessa região e na forma como ela lida tanto com essas forças que tudo passa a ser verossímil… Quase como esse filme. Onde é que isso acontece? Onde é possível que possa haver esse ritual? Para mim, era importante ser filmado com um filme etnográfico, com a fotografia que adota um pouco essa estética, e que ficasse na fronteira mesmo entre o documentário e o ficcional. Acredito que isso envolve o público de um jeito que gosto bastante. É ficcional porque é um ritual que não existe; é documental porque são pescadores de verdade, no encontro do rio com o mar. Filmei nas cidades de Coruripe (AL) e Piaçabuçu (AL), com pescadores de lá, que ganham a vida na pesca. Não ensaiei o abraço com eles. Eu descrevia o filme que estava fazendo, e que era a história de um pescador que abraçava seus peixes, e os pescadores me ajudaram a fazer isso. Aí como não havia ensaio, o peixe sofria mesmo – eram peixes de viveiro – e já fazíamos valendo para a gravação. Aquele ritual acontecia para a câmera mesmo.

    CONTINENTE E qual a importância dos rituais na sua obra? Há um olhar seu para o aspecto ritualístico da vida que transparece nos seus trabalhos.
    JONATHAS DE ANDRADE No caso de O peixe, eu tinha que ter uma clareza enorme do que queria filmar, pois não existia um roteiro fechado, mas havia uma tipologia de planos. Já tinha em mente a ideia de trabalhar com a repetição, a montagem toda orientada a partir de dez ciclos que se repetem. O filme é montado de forma que, quando exibido em looping na Bienal, parece uma forma do ritual existir de verdade.

     

    O ritual é firmado, reafirmado, filmado e refeito; essa é uma das condições para os rituais continuarem existindo – eles serem perpetuados e “reperformados”. A narrativa do filme me proporciona uma existência para o ritual. Achei que poderia ser legal experimentar com algumas tipologias na hora de mostrar esse ritual: a apresentação da natureza, o pescador e seu corpo, o dia a dia dele, o plano do olhar, o abraço com o peixe. Havia uma objetividade que deixava o próprio fazer do filme meio ritualístico.

     

    CONTINENTE O corpo é instrumento de relevo em seus trabalhos. É na paisagem corporal que se travam as lutas mais cruciais do contemporâneo, na sua opinião?
    JONATHAS DE ANDRADE Talvez o público se deixe tocar, numa emoção direta e humana, com o filme porque, sem dúvida, há um diálogo com o momento que a gente vive, sim – momento de uma remoção forçosa da presidente, num processo completamente controverso, abusivo e manipulado por uma classe dominante e autoritária, que é o que está se instalando no país agora, seguido de uma série de desmontes culturais e sociais. Temos que denunciar, que reaprender a ir para as ruas. Como? Com o corpo. O corpo volta a ser sensível. Depois da ditadura, passou-se muito tempo com o corpo social acuado para responder politicamente. Depois de 2013, com os protestos, ir pra rua é uma resposta espontânea, urgente. Responde-se politicamente ao responder sensorialmente. Acho que “incerteza viva” é um pouco desse dissabor: ter que lutar politicamente para ter as condições de poder viver em contradição.

    CONTINENTE Você trabalhou com vídeo, porém há muitos suportes na sua trajetória, muitos meios para expressar um discurso que espelha questões como preservação da memória (da cidade, das pessoas, do patrimônio material e do imaterial) e um certo colapso do mundo como pensamos e vivemos hoje. O que determinou a escolha do suporte emO peixe?
    JONATHAS DE ANDRADE Filmei em 16mm para me aproximar da estética dos filmes etnográficos. Estava muito influenciado pela obra de Jean Rouch, que me impactou bastante quando conheci há alguns anos. Eram 10 latas, com 10 minutos de negativos cada, então era uma lata por pescador. Pela primeira vez, trabalhei com uma equipe de cinema: tive apoio do Funcultura do Audiovisual e trabalhei com a Desvia Filmes, de Rachel Ellis, a produtora que cuida dos filmes de Gabriel Mascaro, e com o Wexner Center for the Arts (Ohio/EUA), que me deu a mixagem de som e a correção de cor, e mediou a compra dos negativos nos Estados Unidos. Eles têm um departamento forte de cinema e tinham me chamado para uma residência, de modo que transformamos tudo nessa coprodução. Essa experiência, bem nova e bem interessante, me levou pra outro lugar, pois era um projeto complexo, que levou alguns anos para ser feito. Pude fazer com um cuidado diferente. Pela primeira vez, por exemplo, trabalhei com um diretor de fotografia, Pedro Urano. Geralmente, em vários dos meus projetos, sou eu que estou atrás das câmeras, filmando. Com esse corpo técnico, pude me concentrar na direção e experimentar um outro lugar. Foi absolutamente desafiador.

     

    Como trabalho com fotografia, e como também fotografo, acabo que fico muito apegado a ser dono da imagem, a ter o controle total de “fazedor” da imagem. Em O peixe, tudo teve ser discutido mais a fundo – o que se queria com o filme, o que se esperava da fotografia, até onde um roteiro apertado, muito detalhado, faria sentido, de que forma as tipologias tinham que ser mais claras. Experimentei a estrutura do cinema – com assistente de direção, assistente de produção – que é, em si, bastante hierárquica, repleta de cronogramas e tal. Acho que o resultado estético do projeto acompanha esse tipo de estrutura, que foi adaptada ao meu jeito. Como venho das artes visuais, tem nisso tudo uma negociação que me interessa.

     

  • Flávia Junqueira: teatralidade extravagante

    "Gorlovka, 1951": série concebida em residência para fotógrafos na Ucrânia. Foto: Flávia Junqueira/Divulgação"Gorlovka, 1951": série concebida em residência para fotógrafos na Ucrânia. Foto: Flávia Junqueira/Divulgação

    [Leia na íntegra o texto da sessão Portfólio da edição 195 (mar 2017)]

    Em um dia de junho
    da década de 1920, a londrina Clarissa Dalloway prepara-se para mais uma festa em sua casa, hábito que aprecia e parece indicar a alegria constitutiva de seu ser. Mas há qualquer coisa de deslocada e distante na personagem criada por Virginia Woolf no livroMrs. Dalloway.A narradora observa que Clarissa está “sempre dando festas para encobrir o silêncio”. Na mesma década, mas desta vez nos Estados Unidos: as suntuosas celebrações, sem motivo aparente, promovidas na mansão do milionário Jay Gatsby, protagonista deO grande Gatsby, do autor Scott Fitzgerald. Alcoolizada, uma cantora que se apresenta no local “se convencera no decorrer da canção que tudo era muito triste – de modo que não estava só cantando, mas também chorando”.

    A dimensão decadente e melancólica que pode existir numa festa – desde os motivos pelos quais é planejada até o momento em que termina, deixando rastros de alegria – e nos atores que dela participam, entre a euforia e o desamparo, também são evidenciados na série fotográficaA casa em festa(2010), da paulistana Flávia Junqueira. Nela, apesar dos balões coloridos, confetes, das caixas de presentes e personagens infantis – signos coloridos que remetem à felicidade e celebração –, a artista aparece cabisbaixa, solitária, desanimada.

    Formada em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (Faap), foi sobretudo a partir do mestrado em Poéticas Visuais, na Universidade de São Paulo (USP), que Flávia passou a investigar de modo sistemático o termo alemãoheimlich, anteriormente analisado por Sigmund Freud. O conceito abriga em si significados divergentes – “pode ser atribuído a familiar, íntimo ou fantasmagórico e oculto, ou seja, desenvolve-se na direção da ambivalência”, assinala.

    Obra e pesquisa da artista se desenvolvem a partir do que ela chama de teatralidade extravagante, “aquela que se apresenta como meio de ficcionalização e distanciamento da realidade”. Os desdobramentos mais evidentes dessa temática são observados a partir da articulação proposital de maniqueísmos em suas performances, instalações e fotografias, como novo e velho, infância e maturidade.

    A estética da ruína, atrelada a elementos referentes à juventude, por exemplo, está posta em trabalhos comoSonhar com uma casa na casa (2011) eGorlovka, 1951 (2011). Este último trata-se de uma série fotográfica realizada durante residência artística na Ucrânia, em um palácio abandonado da era soviética. No interior do espaço, Flávia dispôs alguns dos objetos recorrentes no seu escopo criativo: ursinhos, balões, fantasias e serpentinas coabitam com uma paisagem outrora imponente e em estado de deterioração.

     


    EmSonhar com uma casa na casa, o processo é semelhante, e fragmentos de uma casa de boneca estão posicionados em salas antigas, desabitadas. Ambas as obras apontam para um terceiro espaço, “nem totalmente fictício, nem totalmente real”. É nesse território ambíguo que a artista desfaz a lógica de ater-se meramente a dualidades e polarizações. E é por isso que, ao observamos tais imagens, não sabemos que parte do cenário já existia e que parte foi construída. “Uma ingenuidade que anda lado a lado com o senso de tragédia, a inocência infantil justaposta ao senso de solidão e isolamento”, reflete Flávia, acerca dessas fotografias.

    Outro recurso utilizado por ela é o manejo de excessos para esvaziar conceitos ou criticá-los. Em oito autorretratos, Flávia posa em cômodos de sua casa junto a todos os artefatos dispostos no ambiente. O resultado está na sérieNa companhia dos objetos (2009), cuja pujança material não impede a artista de mostrar-se solitária e apática, algo como um retrato que poderia perfeitamente ser de Clarissa Dalloway. A infância e os símbolos que a referendam – tema caro à artista – mostram-se como uma alternativa de sublimar o real, a exemplo do carrossel.

    EmEstudo para inversão (2013) eO caminho que percorri até te encontrar (2011 e 2014), o maquinário típico dos parques de diversão ora gira ao contrário – pondo em xeque sua funcionalidade como parte de rituais de lazer –, ora aparece como indicador geográfico em um mapa de Paris, estabelecendo, desse modo, novas sinalizações cartográficas. Desse modo, o que interessa a Flávia é propor fissuras no espaço – seja ele infantil, melancólico ou festivo – em meio ao cotidiano, na tentativa de tensionar e manipular o real, ou, como afirma ela,“inventar esteticamente novos espaços e tempos”.

  • Paulo Nazareth: Você é parte desta arte

    Foto: Cortesia Mendes Wood DM, São PauloFoto: Cortesia Mendes Wood DM, São Paulo

     

    O valor da etimologia pode ser facilmente verificável ao leitor que se permitir abrir o dicionário e procurar, por exemplo, pelo verbete trabalhar. Para além das definições evidentes, que sabemos de modo empírico ao sermos, com frequência, lembrados de seu valor físico, psíquico e material, deparamo-nos com a raiz do termo, o qual remonta ao século XIII: do latim tripalium, seu significado remete a um instrumento de tortura. Ao longo de um mês, três pessoas – devidamente contratadas com salário-mínimo em carteira assinada – deveriam comparecer diariamente a uma galeria de arte e permanecerem deitadas em uma rede durante oito horas. Eis o breve resumo da instalação intitulada Trabalho, idealizada pelo artista mineiro Paulo Nazareth. O que interessava a Paulo era investigar as relações empregatícias a partir de outro ponto de vista, deslocando sentidos e ressignificando o conceito. O artista conta que a experiência chegou a ser maçante para os três voluntários, e houve, inclusive, uma desistência – o que denota que a “tortura” estava mais ligada à obrigação em si e menos ao tipo de atividade que se exerce.


    Nascido em 1975, em Governador Valadares, Nazareth é bacharel em Desenho e Gravura pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Estudou Linguística na mesma instituição e aprendeu as técnicas do entalhe em madeira com o artista popular baiano Mestre Orlando. São muitos os desdobramentos das atividades artísticas que desenvolve: desenho, performance, vídeo e instalação fazem parte do seu escopo criativo. Ainda que repletas de pluralidade entre si, as obras de Paulo Nazareth convergem ao que poderíamos tomar emprestado da definição do filósofo e crítico francês Nicolas Bourriaud, que, nos anos 1990, cunhou o termo “estética relacional”, para a qual “a obra de arte nega o artista como sua origem única, isto é, trata-se de uma situação compartilhada, que implica o espectador”.


    É por meio de situações compartilhadas que muitas das obras de Nazareth se projetam. Um homem (ele mesmo) vai até uma cafeteria com um pedaço de carne crua no rosto, senta-se e faz tudo o que todos no local fazem, come e bebe enquanto equilibra o pedaço de carne. Em outro momento, o artista segue caminhando ou de carona, de Belo Horizonte até Brasília, depois até Nova York (este último percurso durou cerca de seis meses e deu origem à residência em trânsito Notícias da América), fotografando lugares, pessoas, intervindo no meio com cartazes ou imagens, juntando tampinhas de garrafa, raízes de plantas nativas, tudo isto descalço, “transportando a poeira”, em suas palavras – por cada lugar por onde passa, Paulo Nazareth toma um pouco para si e devolve em forma de arte (numa de suas placas, lê-se: “Esta é uma ação artística. Arte-vida. Eu sou um performer. Você é parte desta arte. Colabore!”).


    Em uma barraca no meio da feira de Palmital, Santa Luzia, na Região Metropolitana de Minas Gerais, em vez de frutas ou legumes, Paulo vende pequenos objetos artísticos, utilizando técnicas de arte postal ou panfletos, e é possível comprá-los por R$ 1. A ironia, outra marca de suas obras, é evidenciada no nome do “empreendimento”: Paulo Nazareth, Arte Contemporânea/LTDA.


    É numa espécie de corda bamba, entre o mercado da arte e sua negação, que se equilibra com argúcia Paulo Nazareth, explorando as fissuras do entrelugar, daquilo que é considerado canonicamente artístico e do cotidiano em toda sua trivialidade. Convidado para as bienais de Veneza e Lyon, Nazareth não só recusou comparecer ao continente europeu, como se colocou um desafio: pisar, antes, em todo o território africano, tal qual um andarilho, em busca de redescobrir conexões e raízes. Ele ainda criou uma bienal paralela, com uma galeria-residência, noutra Veneza, situada na porção norte do município mineiro de Ribeirão das Neves, sua “Bienal imaginária”, fincada no chão de suas vivências e aberta aos moradores de lá – estes que, possivelmente, não pisariam em qualquer outra bienal. Para citar novamente Bourriaud, os trabalhos de Nazareth podem ser vistos como “obras que já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram construir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista”.

     

  • VIII Salão Único recebe projetos até sexta (2/9)

     

    Estudantes universitários ou coletivos de estudantes de arte de quaisquer instituições de ensino superior do estado de Pernambuco podem participar do VIII Salão Único Universitário de Arte Contemporânea do Sesc, que nesta edição traz a temática Identidades: Territórios fluidos. Esse tema propõe pensar sobre a constituição das identidades no mundo contemporâneo e por quais territórios elas caminham; se antes as fronteiras dessas identidades eram demarcadas e rígidas, atualmente elas têm dado lugar a zonas fluidas. Desse modo, o VIII Salão Único sugere reflexões sobre o papel da arte contemporânea nas construções desses territórios de identidades. As categorias oferecidas são Exposição e Pesquisa em criação e formação. As inscrições estão abertas até esta sexta (2/9), através do preenchimento do formulário disponível no site do Sesc Pernambuco (www.sescpe.com.br), que deverá ser impresso e assinado. Os projetos inscritos na Região Metropolitana do Recife deverão ser entregues no Sesc Casa Amarela, enquanto os inscritos nas demais regiões do estado poderão ser entregues no setor de cultura de qualquer unidade do Sesc em Pernambuco. Ambos seguindo os procedimentos do edital. Tudo disponível neste link: http://sesc-pe.com.br/hotsites/2016/unico/inscricao.php

    PREMIAÇÃO
    A Comissão Curatorial formada por membros com qualificação profissional ligada às artes, à proposta temática e um representante do próprio Sesc classificará até 10 projetos que participarão da mostra e até três projetos para pesquisa em criação. O VIII Salão Único concederá aos selecionados da categoria Exposição um incentivo financeiro no valor de R$ 1.500 para cada projeto e para a categoria Pesquisa em Criação, o valor de R$ 5.000 para cada projeto aprovado. O resultado será divulgado no dia 21 de setembro. 

  • Waléria Américo: travessia, corpo e ação

    [leia na íntegra este texto publicado na edição 194 da Continente (Fev 17)]


    "Acima do nível do mar" (2006) usa cidade não como suporte, mas como um elemento vivo. Foto: Victor de Melo/Divulgação"Acima do nível do mar" (2006) usa cidade não como suporte, mas como um elemento vivo. Foto: Victor de Melo/Divulgação

    Se houvesse passado
    no vestibular para Biologia, que prestou na década de 1990, talvez Waléria Américo fosse uma das mais proeminentes cientistas do Brasil, dado o modo minucioso com que concebe e elabora suas performances, instalações e jogos imagéticos. A jovem que um dia quis se tornar bióloga, porém, foi levada pelos fluxos da vida a percorrer um caminho menos exato, mas não menos instigante. E, com quase duas décadas de produção artística, saiu dezenas de vezes da sua Fortaleza natal para experimentar processos criativos em Lisboa, Belo Horizonte, Hamburgo, Rio de Janeiro, Buenos Aires ou Belém.

    É do signo do deslocamento que a artista visual cearense se alimenta, decerto porque o vislumbre da migração faz parte de sua constituição subjetiva desde sempre – os pais, comerciantes de Pedra Branca, sertão central do Ceará, partiram para “morar e viver na capital”. “Desde pequena, tenho esses projetos de vivência em trânsito. A travessia tem a ver com permanência em todos os lugares. Quando vou a uma cidade, não vou rápido; geralmente habito esse lugar para que ele possa se desterritorializar, saindo da ideia fechada de que se trata de uma cidade com nome X ou Y. Isso me alimenta a aura”, explica Waléria.

    O mesmo se aplica às obras que imaginou na sua Fortaleza, a exemplo deAcima do nível do mar(2006). “É um muro na praia, como uma imagem que faz sentido no vídeo, mas também uma situação em que a performance possa existir na cidade naquele momento. A cidade não é um suporte, é um espaço vivo ao fundo”, condensa a artista. EmDes-limite (2007), vídeo que integrouContraditório – 30º Panorama da Arte Brasileira, ficam evidentes algumas chaves para compreender sua trajetória artística: o corpo que se projeta para dentro da obra, a relação com a espacialidade e a reflexão acerca do estatuto da imagem.

    Atravesso as janelas por fora, em um ato de desobediência, mas não falo de Waléria e, sim, de uma representação dos corpos possíveis. Assim como não se trata de um registro propriamente dito, porque não é cru. Há um pensamento imagético que me levará a criar o que vai existir depois”, pontua a artista.Doar(2006) ePendular (2014/2015) são obras que também espelham tal imbricação entre corpo e ação, performance e transmissão, a partir da noção de atravessamento. Na primeira, ela cruza uma faixa de pedestres em Belo Horizonte, munida de 80 balões vermelhos; na segunda, puxa um piano antigo por uma corda.

    Não sei qual o resultado final, mas são situações que passam por uma construção. EmDoar, sou um corpo que se fragmenta na cidade. Era preciso ter uma câmera do alto e uma outra a me acompanhar para registrar uma ação que durou segundos. Logo me arrancaram os balões”, lembra.Pendular, exibido no19º Festival de Arte Contemporânea Sesc_VideoBrasil e desdobrado também emArrasto(2015), traz Waléria Américo sob esforço: numa superfície de relva, ela arrasta um piano: “O ato performativo passa pela convivência com os espaços. Quando vou para a frente da câmara, crio uma imagem para existir no presente, ancorada no corpo performativo”.

    Enquanto estudava Artes Visuais na primeira faculdade a oferecer o curso em Fortaleza, ela trabalhou como montadora nas exposições do Centro Dragão do Mar, o que ampliou sua consciência sobre a relevância das trocas criativas e sobre as camadas de força que revestem a obra quando nela mergulha, literalmente, de corpo e alma. Aos 37 anos, agora mestra em Arte Multimédia pela Universidade de Lisboa, Waléria Américo agradece os intercâmbios com artistas como Solon Ribeiro, Eduardo Frota e Alexandre Veras e curadores como Bitu Cassundé, Moacir dos Anjos e Ricardo Resende: “Conviver com os outros nos deixa mais vivos; as trocas nos fortalecem e potencializam nossas práticas”.

    E, tal como a emular a calmaria dos barcos empilhados deParagem(2014) ou a amplitude dePlano de fuga nº 1(2009), ela propõe um jogo de “interação e imersão”. “Gosto das coisas livres, sem amarras; as pessoas é que vão dar o tom de como se relacionarão com aquilo. Para encontrar a imagem, hoje transito por um tempo mais dilatado. Desacelerei”, observa a artista visual, atenta às setas descritas por Guimarães Rosa emGrande sertão: veredas: “O real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia”.