• A arte de Bruscky em cinco décadas

    O artista em seu acervo. Foto: Ana Araújo/DivulgaçãoO artista em seu acervo. Foto: Ana Araújo/Divulgação

    Cinco décadas de produção, 200 obras e um nome por trás disso. Paulo Bruscky, considerado um dos artistas de peso da arte contemporânea pernambucana e brasileira, é destaque da exposição retrospectiva que tem abertura nesta quarta (20/11), na Caixa Cultural Recife.

    Sob o título de PaLarva – Poesia Visual e Sonora de Paulo Bruscky, a mostra reúne a multiplicidade de experimentos e suportes que compõem o repertório visual e criativo do artista, como poemas visuais, poemas sonoros, filmes, registros videográficos de performances, documentos, objetos poéticos, livros de artista, arte classificada, documentos e fotos históricas.

    PaLarva é fruto de pesquisas e levantamentos realizados pelo próprio Bruscky, junto ao seu filho Yuri, em seu acervo particular, que já rendeu uma instalação própria na Bienal de São Paulo em 2004, quando seu ateliê-arquivo-acervo foi transposto para a exposição. Mais recentemente, no Mamam, foi também fonte da exposição História da poesia visual brasileira, que esteve em cartaz até meados do ano, com curadoria dele e do filho.

    O artista, de 67 anos, começou a atuar no final dos anos 1960 e é um dos principais nomes da geração 1970, tomada pela arte conceitual, pela xerox arte, arte correio e pela performance, alternativas e posicionamento artístico diante de um contexto de ditadura no país.

    Serviço:
    Mostra PaLarva – Poesia Visual e Sonora de Paulo Bruscky
    Na Caixa Cultural Recife (Avenida Alfredo Lisboa, 505, Bairro do Recife)
    Abertura: 30 de novembro de 2016, às 19h, com entrada gratuita
    Visitação: 01 de dezembro de 2016 a 12 de fevereiro de 2017
    Horário: De terça a sábado, das 10h às 20h; domingos, das 10h às 17h
    Entrada gratuita
    Fone: (81) 3425-1915

    Classificação Indicativa: Livre

  • A saga dos pelos de Juliana Notari

    Cena de depilação do vídeo "Muda"Cena de depilação do vídeo "Muda"

    Durante dois anos, a artista Juliana Notari deixou seus pelos à deriva. Foi também ao longo desse tempo, sem ver a cor da cera depilatória, que ela desenvolvou uma série de trabalhos artísticos que vêm à público neste sábado (17/12), com a abertura da exposição Desterro: enquanto eles cresciam, às 18h, no Museu da Cidade do Recife (Forte das Cinco Pontas). As obras de sua individual dialogam com essa experiência que foi ver e rever formas e padrões estéticos.

    Com fotografia, desenho, escultura e vídeo-performance, a mostra traz o olhar da curadora Clarissa Diniz, do Museu de Arte do Rio (MAR). "No cerne dessa discussão encontram-se os processos de autodesconstrução/reconstrução, que a transformação externa tornou-se mais visível. O cabelo e o pelo desde sempre despertaram o interesse da artista, em função do potencial simbólico que carregam: remetem à animalidade, a forças originárias e instintivas. Ao mesmo tempo, permitem extrema flexibilidade para cambiar significados", escreve Clarissa, em seu texto de apresentação.

    Assim como os pelos e os cabelos, as questões femininas atreladas a vivências fortes, próprias da linguagem da performance, por onde vem se arvorando Juliana há um bom tempo, também perpassam a obra da pernambucana há um tempo, de modo que esta exposição, com incentivo do Funcultura, é uma continuidade de uma poética que já vem sendo maturada pela artista e encontra diferentes expressões ao longo de sua carreira.

    A exposição tem censura 18 anos. Na abertura, bate-papo com a artista.

    Serviço:
    Exposição Desterro: enquanto eles cresciam, de Juliana Notari
    Abertura sábado, 17/12, às 18h
    Museu da Cidade do Recife (Praça das Cinco Pontas, s/n – São José)
    Visitação: de terça a domingo, das 9h às 17h
    Entrada gratuita
    Informações: (81) 3355-3106

  • Alguns episódios da Revolução de 1817

    Detalhe da pintura de Rinaldo Silva. Imagem: ReproduçãoDetalhe da pintura de Rinaldo Silva. Imagem: Reprodução

     

    Doze artistas de Pernambuco mostram suas criações que representam o espírito insurgente vivido no estado há 200 anos

    Além da história, a arte possui também o seu poder de revisão em relação ao passado. Duzentos anos depois, 12 artistas de Pernambuco cumprem agora a tarefa de recontar os fatos da Revolução de 1817, um dos marcos do espírito insurgente do estado e do país à época do Brasil Colônia. Seja a pincel, a lápis, a carimbo, pintura, desenho, gravura, diferentes técnicas traduzem cada uma dessas perspectivas dos episódios históricos na exposição que entra em cartaz a partir do dia 11 deste mês na Arte Plural Galeria, no Bairro do Recife.

    Na mostra, há artistas como Jeims Duarte, cujo trabalho costuma ser animado por um espírito crítico em relação ao espaço urbano; instigado, sobretudo, por estabelecer um diálogo contemporâneo entre a cidade e a sua história. Um dos seus desenhos marcantes nesse sentido aborda a polêmica construção das torres gêmeas da Moura Dubeux, em área antiga do Recife, a partir de uma paródia – as torres são reprojetadas em formato de glande no topo. Agora, nesta exposição, ele faz referência ao local de reunião dos maçons, responsáveis por planejar o levante emancipacionista de 1817.

    “Na prática, reproduzi o prédio da antiga maçonaria que se encontra atualmente atrás da Habbib’s da Avenida Conde da Boa Vista, com uma indicação de reunião interna através de uma única janela iluminada. O edifício simboliza, assim, a Organização”, explica Jeims, sabendo que a Loja Maçônica Conciliação, à qual se refere, não foi o “real” lugar onde tudo se passou, mas o Areópago de Itambé, no interior pernambucano. “Desejei justamente ‘linkar’ com uma referência mais próxima das pessoas hoje. O processo se deu justamente nesta tensão entre um propósito didático e um propósito crítico”, justifica. “A ‘liberdade poética’ se mostra na forma ‘expressionista’ do retrato das esfinges, a indicar, basicamente, dúvidas em relação ao futuro, que são instadas a prever, e no cenário ao redor, indicativo de nossa época; ou seja, ligando as preocupações libertárias de 1817 às atuais. Há uma placa com a inscrição (cortada) onde se lê ‘PHORA’ (grafia antiga para“FORA” ). Sabemos bem qual o personagem que tem sido convidado ultimamente a ‘dar o fora’.

    CALENDÁRIO
    As obras da coletiva foram feitas a partir de uma encomenda da Companhia Editora de Pernambuco (Cepe) para o seu calendário de 2017, comemorativo dos 200 anos da Revolução Pernambucana. Os originais desses trabalhos são justamente aqueles com os quais o público irá se deparar na galeria. Além de Jeims Duarte, estão na lista os artistas Helder Santos, Daaniel Araújo, Bruno Vilela, Beto Viana, Plínio Palhano, Jessica Martins, Roberto Ploeg, George Barbosa, Renato Valle, Gio Simões e Rinaldo Silva. Pernambucanos ou de outras origens, mas tendo carreira artística consolidada no Estado, eles foram convidados para fazer um “registro objetivo” dos episódios mais marcantes da Revolução de 1817. Cada um imprimiu a sua leitura sobre os acontecimentos de um povo com ideais libertários republicanos que não queria mais se submeter aos abusos da coroa portuguesa. 

    Nesse arsenal de obras, há desde interpretações para a bênção da bandeira de Pernambuco, idealizada justamente em 1817 (mas oficializada quase 100 anos depois), a representações dos maracatus, que puderam desfilar livremente nas ruas, à época, pela primeira vez. Há ainda registros de episódios trágicos, como o suicídio do padre João Ribeiro, pelas mãos do exímio desenhista Renato Valle, e o fuzilamento do padre Roma, no início da revolução, por Gio Simões, artista conhecida por desenhar mulheres, às vezes com uma pegada mais pop. Como se sabe, os padres tiveram protagonismo nesta e em outras revoluções.

    Ao reunir em sua pintura elementos-chave de 1817, é Rinaldo Silva quem resume o espírito que animou não apenas aquele momento, mas permaneceu entre os pernambucanos, mesmo com o massacre dos líderes da revolução em praça pública.

  • Aos leitores #190

    Pintura: Joni MitchellPintura: Joni Mitchell

     

    O que Joni Mitchell (cuja arte do álbum Wild things run fast, de 1982, ilustra este editorial), Bob Dylan, John Lennon, Paul McCartney, Ron Wood, David Bowie, Freddie Mercury, Janis Joplin e Patti Smith têm em comum, além do fato de serem ícones da música? Todos eles incursionaram pelas artes plásticas, tornando-se – ou não – reconhecidos também neste campo, a exemplo do guitarrista Neilton Carvalho, da banda pernambucana Devotos, que fez o seu autorretrato exclusivamente para a capa da Continente deste mês.


    Na matéria principal desta edição, abordamos a recorrente ligação entre a música e as artes visuais, seja pelo trabalho autoral dos músicos aqui citados, e de outros, seja pela presença marcante da arte em shows e nas capas de discos, tornando-as, além de invólucros de CDs e LPs, marcas registradas dessas obras. Investigamos, também, a incursão de artistas plásticos pelo terreno da música – como se deu com o suíço Paul Klee, autor da Teoria da Forma, que trouxe para as artes visuais as noções de modulação, ritmo e psicodinâmica das cores.


    Publicamos neste mês, ainda, um especial sobre o conteúdo dos programas televisivos oferecidos às crianças e aos adolescentes pelas emissoras abertas e pagas, que vêm negligenciando um elemento crucial à formação de indivíduos: a diversidade. O tema se torna gritante quando levamos em consideração que, no Brasil, menores de idade passam mais horas em frente à TV do que na escola. Uma pesquisa do Ibope Media revelou que espectadores entre quatro e 17 anos, de todas as classes sociais, assistem, em média, 5h35 de programação por dia. Enquanto isso, um estudo da Fundação Getúlio Vargas apontou que estudantes dessas idades ficam, em média, menos de quatro horas diárias em salas de aula.


    Duas questões são essenciais no uso da televisão por esse público: o conteúdo consumido e a solidão do momento de exposição à tela. Para a professora de Psicologia da PUC São Paulo, Ana Bock, é preciso trabalhar a TV como ferramenta cultural. “Da mesma forma que a gente lê um livro com a criança que não sabe ler, a televisão também tem que ser lida com a criança.”

  • Arte ao vivo

    "The wall". Foto: Divulgação"The wall". Foto: Divulgação

     

    [Especial capa_Continente 190_out 16]

     

    Manifestações das artes plásticas, como performances, happenings e instalações, transformam shows em uma experiência visual


    Após a frustração que levou os Beatles a abdicarem de performances ao vivo por limitações técnicas, em 1966, tecnologia e criatividade passaram a alimentar a parceria entre espetáculo e música. Na Inglaterra, encontramos não apenas o surgimento dos amplificadores Marshall, mas também as raízes para a natureza multimídia dos shows dos dias de hoje.


    O produtor norte-americano Joe Boyd argumenta, na autobiografia White bicycles (2006), que as pirotecnias são uma herança inglesa. Ele, que atravessou o Atlântico na década de 1960, relata sua surpresa ao constatar uma predisposição natural dos músicos a trazerem ao palco gongos, coreografias e uniformes. O público não apenas aceitava, como esperava que, em determinado momento de um show, algo explodisse.


    Foi na Inglaterra que um jovem norte-americano chamado Jimi Hendrix aprendeu a incorporar às suas performances truques, como tocar a guitarra com os dentes ou atrás da cabeça, e esses foram canais para seu reconhecimento. “(Pete) Townshend quebrando uma guitarra e Hendrix ateando fogo a outra no palco de Monterey os fez estrelas da noite para o dia, na América”, diz Boyd. “Ambos os gestos (…) faziam parte de uma tradição inglesa do artifício. Nova York jamais teria moldado o gênio de Hendrix em uma persona pop tão poderosa quanto Londres fez.”


    O mesmo Boyd foi um dos sócios do UFO (Underground Freak Out), um clube psicodélico que fez história na Swinging London. Localizado no porão de uma delegacia de polícia, o minúsculo clube abrigava apresentações de poesia, exibição de filmes e happenings, e nele tomou forma um dos conjuntos que viria a realizar alguns dos mais influentes espetáculos audiovisuais, o Pink Floyd.


    Em seu livro Inside out, o baterista Nick Mason lembra que os integrantes da banda, que se conheceram na escola de arquitetura, não tinham dificuldade em empregar seus conhecimentos técnicos na montagem de equipamento de iluminação. Em um espaço limitado, pequenas luzes e projetores eram capazes de criar um grande impacto visual. O baixista Roger Waters percebeu que o grupo poderia usar um retroprojetor e líquidos coloridos, e catapultar a audiência lisérgica do UFO à Alfa-Centauro.


    Nos anos seguintes, o espetáculo do Pink Floyd cresceria com o emprego de cada vez mais luzes, fogos de artifício, e, sim, um gongo. Logo seriam preparados filmes a serem projetados em um telão circular, marca registrada da banda, dirigidos por Storm Thorgerson, o designer das capas de seus discos. A partir de Animals, nasceu uma parceria entre a banda e o cartunista Gerald Scarfe, que passou a criar animações para ela. O animador viria a definir grande parte da identidade visual do maior projeto do Pink Floyd, o disco/espetáculo/filme The wall.


    Inovador quando criado, em 1980, o cenário do show, projetado pelo arquiteto inglês Mark Fisher, gradualmente dividia a banda da plateia através da construção de um gigantesco muro, simbolizando o distanciamento entre artistas e seu público. Foi o início de uma nova carreira para o profissional, que viria a projetar palcos para Rolling Stones, Madonna, U2 e a abertura da Olimpíada de Pequim, em 2008. Antes de sua morte, em 2013, Fisher reformulou The wall para uma turnê mundial de Roger Waters.

     

     

    Ao final dos anos 1960, uma cena musical se formava na Alemanha, o Krautrock. As bandas alemãs aplicavam com rigidez conceitos que pretendiam explorar. A Can, por exemplo, dedicava-se a improvisações, composições coletivas e instantâneas, que exploravam a ambiência de onde quer que estivessem tocando, transformando seus shows em happenings.


    Kraftwerk, a mais famosa e influente banda alemã, passou a usar, a partir de Autobahn, em 1974, apenas instrumentos eletrônicos. O conceito, no entanto, impunha um desafio aos shows. Sintetizadores, em sua maioria, são apenas teclados com botões. Diferentes de guitarras ou baterias, cuja execução já é uma performance, é entediante para a plateia assistir a quatro integrantes de uma banda catucarem pitocos em caixinhas.

     

    Leia matéria completa na edição 190 da revista Continente (out/16)

  • Bienal SP: Bárbara Wagner e o brega

    Porck e Dayana, em cena de "Estás vendo coisas" (2016) Porck e Dayana, em cena de "Estás vendo coisas" (2016)

    Embora tenha nascido em Brasília, uma parte importante do percurso profissional da fotógrafa Bárbara Wagner foi construído na cidade do Recife. A capital pernambucana está presente em alguns de seus trabalhos, como a série de fotografias A corte (2013), na qual tira retratos de integrantes de grupos de maracatu urbano prontos para desfilar no Carnaval; e a instalação Edifício Recife (2013), cujo foco é a lei municipal que obriga a presença de obras de arte tridimensionais na entrada de grandes edificações. Não é o caso, contudo, de delimitar geograficamente as obras de Bárbara. A ela, interessa sobretudo as pessoas, pois sua poética parece agir a partir da premissa do filósofo e crítico Georges Didi-Huberman: "o que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha". Desse modo, o que ela pretende captar em suas lentes são relações sociais que esses indivíduos constroem entre e para além de si, e centra suas investigações, como afirma, no “corpo popular”. Isso explica os protagonistas de boa parte das imagens capturadas por Bárbara: MCs, DJs e bailarinos da periferia; membros de igrejas evangélicas; moradores de Brasília Teimosa, bairro popular situado na zona sul do Recife. E é para evidenciar estes mesmos corpos – quase sempre invisíveis ou representados de maneira caricatural por setores da mídia – que o trabalho de Bárbara Wagner chega à 32ª edição da Bienal de São Paulo, que ocorre entre os dias 7 de setembro e 11 de dezembro, e tem como temática Incerteza viva. Em entrevista por e-mail à Continente, Bárbara falou das obras que estarão expostas na Bienal e das questões que permeiam suas investigações fotográficas. Ela é a nossa primeira entrevistada entre os artistas escolhidos do Recife para a edição deste ano do evento paulistano. Ao longo das próximas semanas, publicaremos conversas ainda com Jonathas de Andrade, Christiano Lenhardt e os envolvidos com a exposição de parte da obra do gravador Gilvan Samico (que será homenageado).

     

    CONTINENTE: Conta um pouco do trabalho que você vai expor na 32ª Bienal de São Paulo.
    BÁRBARA WAGNER: Nesta Bienal, apresento dois trabalhos inéditos: a série de fotografias Mestres de cerimônias e o filme de curta-metragem Estás vendo coisas, este último desenvolvido em parceria com o artista Benjamin de Burca. Enquanto as fotos seguem uma tradição documental, o filme se aproxima de um musical. Ambos observam o fenômeno da produção e circulação de imagens que sustentam a economia da cena de música brega do Recife e resultam de pesquisas realizadas nos últimos três anos, com apoio da Bolsa ZUM/IMS e do Funcultura.

    "Nesta Bienal, apresento dois trabalhos inéditos: a série de fotografias Mestres de cerimônias e o filme de curta-metragem Estás vendo coisas"

     

    CONTINENTE: Em que condições as duas obras foram produzidas?
    BÁRBARA WAGNER: Na série Mestres de cerimônias, acompanhei a produção de videoclipes produzidos por MCs de brega-funk para canais do Youtube. Fazendo uso da estética do making of, retratei os personagens dessa nova indústria pop do Recife em situações em que a mis-en-scéne da ostentação é elaborada pelos próprios cantores e bailarinos para a gravação de seus clipes. Posando não para mim, mas para o fotógrafo do vídeo, os sujeitos retratados nessa série aparecem nos casarões, piscinas, motéis, academias de ginástica e boates definidos por eles como cenários ideais para suas narrativas musicais. Já em Estás vendo coisas [veja o teaser aqui], personagens reais do universo do brega foram selecionados através de um casting para desenvolver (junto a mim, ao artista Benjamin de Burca e o fotógrafo do filme, Pedro Sotero) um roteiro de ficção baseado em suas rotinas de trabalho. Com o intuito de fazer ver a linguagem do espetáculo do brega destituída do sentido carnavalesco comumente adotado por observações mais elitistas sobre o assunto, o filme mostra esses sujeitos no escuro de uma casa noturna, entre silêncios e delírios de sucesso e reconhecimento. O tom deliberadamente melancólico é chave para entendermos a subjetividade envolvida nessa economia de imagens e nesse trânsito de classes.

     

    "O intuito é destituir a linguagem do espetáculo do brega do sentido carnavalesco comumente adotado por observações mais elitistas sobre o assunto"


    CONTINENTE: Boa parte de sua produção artística costuma dar visibilidade a grupos socialmente marginalizados ou estigmatizados. Como conciliar a necessidade de mostrar essas pessoas sem incorrer na estereotipação?
    BÁRBARA WAGNER: No caso do brega, já não falamos de cultura marginal, desde que essa indústria musical é extremamente profissional e está há décadas no mainstream da cultura pop do Recife. Por isso mesmo, não faz sentido pensar em "dar visibilidade" a ela, pois ela é, já, a própria imagem de si. Já dos estereótipos, não precisamos fugir. Ao contrário, eles são exatamente a superfície-alvo da crítica do trabalho, que não é só meu, mas dos atores da cena brega. Questões que envolvem o machismo ou o queer, o trágico ou o cômico, o sucesso ou a falência do ser humano estão no coração das narrativas populares. É a riqueza mesma do assunto e da forma com que ele se rende em imagens.

      

    Imagem integra série fotográfica "Mestres de cerimônias" (2016)Imagem integra série fotográfica "Mestres de cerimônias" (2016)

     

    "O sucesso ou a falência do ser humano estão no coração das narrativas populares"


    CONTINENTE:
    É possível que a gente esteja vivendo numa época extremamente povoada por imagens. O jornalismo e a publicidade são muitas vezes responsáveis pelo esvaziamento de sentido delas. Ao mesmo tempo em que se utiliza dos códigos do fotojornalismo em seus trabalhos, você subverte essa linguagem um tanto esgotada para fazer arte. Como fazer para produzir imagens relevantes?

    BÁRBARA WAGNER: O formato documental vem ganhando espaço no campo da arte contemporânea das últimas duas décadas. Nesse sentido, estou eu mesma dentro de uma tradição. Entendo o fotojornalismo como uma prática que, esteticamente, não se opõe à arte desde que ela não produz imagens mais factíveis do que quaisquer outras invenções da realidade. Talvez por isso eu não veja um esvaziamento de sentido nas imagens massivas do jornal ou da publicidade. Pra mim, o sentido dessas imagens está bem presente nelas, de modo quase radical. Penso que é a força ou mesmo a violência da circulação dessas imagens no mundo que as transforma nessas entidades que, no sistema da arte, parecem desprovidas de qualidade. Pra mim, elas são o grande assunto a ser estudado, aquilo que parece invisível e que, na verdade, é o mais relevante, o motivo do debate.


    CONTINENTE:
    A temática daBienal deste ano éIncerteza viva. De que modo seus trabalhos dialogam com o processo contínuo de mudança pelo qual passa a contemporaneidade e as diversas formas de arte produzidas nela?

    BÁRBARA WAGNER: Se tomarmos esse época povoada por imagens às quais você se refere, a incerteza está justamente no limite entre as zonas do que é matéria real ou matéria virtual. Toda investida artística que considere relevante analisar os elementos comuns à construção desses polos estéticos (e éticos) parece contribuir pra um entendimento crítico do mundo agora, criando um espaço onde a verdade é entendida como um processo. Quando o documental deixa de ser apenas mimético e se propõe analítico, ele deixa de "representar" a verdade pra indiciar níveis de veracidade, o que já é um grande ganho. Talvez, de novo, o meu recurso ao jornalismo seja essa busca de transações entre imagens e mundo, documentos e eventos, instituições e públicos. Puxando a sardinha pro meu lado, penso que o documental invadiu a arte para salvá-la, fazendo uma leitura do mundo que a arte já não era capaz de garantir.

  • Bruno Vilela de volta à sua "mitologia pessoal"

    Pintura "São Sebastião" deu origem à série (óleo sobre tela. 150 x 200 cm)Pintura "São Sebastião" deu origem à série (óleo sobre tela. 150 x 200 cm)

    O universo da mitologia judaico-cristã e o hermetismo, ambos trazidos para a contemporaneidade, são alguns dos motes da exposição O livro de São Sebastião, do artista Bruno Vilela, com início nesta quarta (14/12), na Anita Schwartz Galeria de Arte, no Rio de Janeiro. No seu novo conjunto de trabalhos, o pernambucano explora parte do onírico para construir o espaço verossímil da narrativa. “Pintar é uma maneira de reproduzir as imagens do inconsciente em uma tela”, propõe Bruno.

    O interesse de Bruno em torno de mitos e arquétipos proporcionou as pesquisas de aprofundamento sobre o assunto e foram fundamentais como referência para a criação d'O livro de São Sebastião. A temática entusiasma o artista não de agora, já que em outros trabalhos já se referia às mitologias iorubá, grega e nórdica, por exemplo. Neste mais recente, traz como ponto principal a mitologia judaico-cristã, procurando associá-las às suas memórias ancestrais e à subjetividade. “Eu prefiro chamar de uma mitologia pessoal.” Através de uma correlação entre as imagens, a narrativa não linear é proposta. “Uma obra leva à outra, mas sem sequência cronológica”, pontua o artista.

    As 15 imagens que compõem O livro de São Sebastião se dividem entre técnicas de sobreposição da tinta a óleo ao pastel seco e carvão, e o uso da pintura com fios de ouro, a exemplo de Maria. A preparação das obras teve início em fevereiro deste ano, a partir da concepção de São Sebastião (óleo sobre tela, 150 x 200cm), e seguiu há até pouco tempo. “Fiz o urso flechado e, a partir disso, dei o nome de São Sebastião. O urso flechado representa também o artista, aquele que nunca desiste, a resiliência”, conta Bruno.


    REFERÊNCIAS
    Dentre as alusões encontradas na nova série, há um mergulho em várias obras e artistas do cinema, da música e da literatura. Algumas das referências mais imediatas são: John Milton e seu poema épico Lost paradise, textos da Bíblia, o músico australiano Nick Cave, Leonardo Da Vinci e os estudos de anatomia, a placa Paioneer e o desenho do Carl Sagan, as cores saturadas da era da Technicolor, Freud e o livro Fabíola ou a Igreja das Catacumbas, de Nicholas Wiseman, que traz a personagem como a grande paixão de São Sebastião.

    “A minha avó é o contato que eu tive quando criança com a religião católica, apesar de eu ter estudado em um monte de escola católica. Eu via nela a parte boa da religião, que era a de uma pessoa que estava sempre com fé. A Bíblia dela era muito antiga e tinha um monte de santinho dentro, e desses santinhos eu sempre gostei muito, daí me interessei a pesquisar mais.” Essas e outras referências estão no caderno de anotações que fez parte da trajetória de criação de Bruno e estará exposto para manuseio do público durante a mostra. 

    A obra e o processo criativo de Bruno Vilela, de uma forma geral, servem de tema a um dos quatro episódios da série Se cria assim, do cineasta Cláudio Assis, dirigido por Beto Brant, que será projetada no terraço da galera carioca. Ano passado, o artista estreou na literatura com o romance A sala verde (2015), escrito após 70 dias de residência artística em Lisboa. A publicação inclui pinturas e montagens feitas pelo artista e estará à venda Anita Schwartz durante o período de exposição.



    Serviço:
    Exposição O livro de São Sebastião, de Bruno Vilela
    Na Anita Schwartz Galeria de Arte (R. José Roberto Macedo Soares, 30, Gávea, Rio de Janeiro)
    Abertura para convidados: 14 de dezembro de 2016, às 19h
    Visitação pública: 15 de dezembro de 2016 a 4 de março de 2017
    De segunda a sexta, das 10h às 20h e aos sábados, das 12h às 18h
    Entrada franca

    Mais informações:
    www.brunovilela.com.br

  • Ciclo de palestras em artes visuais com inscrições abertas

    Palestrantes: Ricardo Resende, Liliane Rebelo, Marco Paulo Rolla, Xico Chaves e Clarissa DinizPalestrantes: Ricardo Resende, Liliane Rebelo, Marco Paulo Rolla, Xico Chaves e Clarissa Diniz

     

    Por meio da Secretaria Estadual de Cultura, o Governo de Pernambuco dá início neste mês de setembro a um rico circuito de debates que objetivam fortalecer a política pública para as Artes Visuais no estado. O Ciclo de Palestras – Artes Visuais vai agregar artistas e gestores culturais em momentos de caráter formativo, mas também de debate coletivo, que reflita sobre a atual conjuntura do setor e aponte para a superação de desafios que persistem. “Estamos propondo um diálogo franco sobre temas convergentes à construção de uma política pública que possa ir além do incentivo aos projetos por meio do Funcultura”, adianta Márcio Almeida, Coordenador de Artes Visuais da Secult-PE. A Secretária Executiva Estadual de Cultura, Silvana Meireles, destaca que “é preciso avançarmos também em questões estratégicas como formação, promoção de intercâmbios e de residências artísticas, constituição de acervos e consolidação de projetos curatoriais para os espaços das artes visuais no estado, tudo isso incentivando cada vez mais a participação da sociedade e dos agentes culturais nesse processo”.

    Na pauta das palestras, assuntos como Implantação de museus e Pesquisa de acervo já serão trazidos a partir desta quinta (29/9) por Ricardo Resende, curador do Museu Bispo do Rosário (RJ). Para debater a Política Nacional das Artes, o coordenador do Centro de Artes Visuais da Funarte, Xico Chaves, é o convidado do dia 13 de outubro. Já no dia 23 do mesmo mês, Clarissa Diniz, que é Gerente de Conteúdo do Museu de Arte do Rio, vem ao Recife dialogar sobre Política de aquisição e acervo.

    Em novembro, o artista mineiro Marco Paulo Rolla conversa com o público sobre Performance e residências artísticas; e no último mês do ano, a Acessibilidade na arte entra em pauta, com a participação de Liliane Rebelo, gerente de Artes do British Council no Brasil, que vai apresentar a experiência dos programas Unlimited e Transform.

    As inscrições estão abertas e os interessados devem enviar e-mail com nome, telefone e cidade de origem para o endereço Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo.. Todos os encontros são gratuitos e serão realizados no auditório do Museu do Estado de Pernambuco (Mepe), situado à Av. Rui Barbosa, 960 – Graças/Recife. Mais informações podem ser obtidas com a Coordenação de Artes Visuais da Secult-PE, pelo telefone (81) 3184-3012.

    Mais informações no http://www.cultura.pe.gov.br/

     

  • Clarissa Diniz no Ciclo de Palestras - Artes Visuais

    Clarissa Diniz. Foto: DivulgaçãoClarissa Diniz. Foto: Divulgação

    A curadora, crítica e pesquisadora Clarissa Diniz é a convidada desta quinta (27/10), das 19h às 21h, do Ciclo de Palestras - Artes Visuais, realizado no Museu do Estado de Pernambuco (Mepe), pela Secretaria de Cultura do Estado e Fundarpe, desde o mês passado. Clarissa é pernambucana e trabalha atualmente no Museu de Arte do Rio (MAR) como gerente de conteúdo, atuando na curadoria de programas expositivos ao lado de Paulo Herkenhoff.

    O tema de sua fala é Política de aquisição e acervo, através da qual conversará sobre sua experiência à frente do MAR, no Rio de Janeiro. O diálogo foca na política cultural do equipamento, gerido pelo Instituto Odeon, por meio de uma parceria com a Prefeitura da Cidade. Rubricas como curadoria, educação e acervo no museu pautam o debate.

    As inscrições são gratuitas e os interessados devem enviar e-mail com nome, telefone e cidade de origem para o seguinte endereço: Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo.. Todos os encontros do ciclo são realizados no auditório do Mepe, situado à Av. Rui Barbosa, 960, Graças, Recife. Mais informações com a Coordenação de Artes Visuais da Secult-PE, pelo telefone: (81) 3184.3012.

    Sobre a palestrante
    Clarissa Diniz é formada em Artes Plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco. No Recife, agitou várias performances e exposições, além de uma pesquisa sobre os processos de validação da arte no contexto do Recife e de Olinda entre 1970 e 2000. O trabalho culminou na publicação do livro Crachá - aspectos da legitimação artística(2008). É editora da Revista Tatuí, publicação independente voltada a reflexões sobre artes visuais, e já participou de vários projetos da área, como o Rumos Itaú Cultural, e a exposição Contidonaocontido, no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam), no Recife. 

    Próximo encontros do ciclo
    Sempre no Mepe, das 19h às 21h

    23/11 - Performance e Residências Artísticas
    Marco Paulo Rolla (Artista)

    7/12 - Acessibilidade na Arte | Experiência dos Programas Unlimited e Transform
    Liliane Rebelo (Gerente de Artes do British Council no Brasil)




  • Dora Longo Bahia: A política no cerne

    Artista discute o sujeito no filme "O caso Dora". Foto: DivulgaçãoArtista discute o sujeito no filme "O caso Dora". Foto: Divulgação


    Uma artista começa a falar, no divã, sobre acontecimentos aleatórios que a têm comovido nos últimos dias. Ela não se sente confortável no próprio papel de artista por diversos motivos e, com frequência, escuta a voz de um intruso, um estrangeiro ou um parasita. Sente-se amarrada e distante da liberdade. A mulher parece estar alienada de si mesma e na eterna perseguição pelo “inútil sonho de ser. Não parecer, mas ser”, como confessa a personagem Elisabeth Vogler, do filme Persona (1966), de Ingmar Bergman, que sugere sofrer de um mal-estar semelhante. No longa-metragem O caso Dora, lançado em maio deste ano, a artista paulista Dora Longo Bahia, que também é professora no Departamento de Artes Visuais da Universidade de São Paulo (USP), evidencia uma política que afeta a existência dos indivíduos. Não se trata exatamente daquela política de que se fala, como um mero assunto, mas daquela política que se é quando simplesmente somos – uma espécie de política constitutiva do sujeito. Se algo não vai bem com ela (no longa, questiona-se o capitalismo, a capacidade transformadora da arte, o caráter fetichista das mercadorias, o caráter dominador da cultura, o papel dos movimentos sociais), o sujeito sente-se fatalmente afetado.

    É um pouco como podemos definir Dora Longo Bahia: alguém cuja constituição é política. Como ela mesma diz, não houve um momento no qual ela “se interessou” pela política como tema ou assunto a ser tratado em suas criações. Parece que, para a artista, a política faz parte de sua existência, por uma espécie de motivo insondável, porque não houve um “divisor de águas” na sua vida que a tivesse levado a pensar em política, ou pelo que ela considera um motivo óbvio: os artistas, assim como todos os indivíduos imersos em sociedade, deveriam se posicionar politicamente.

    Assista ao vídeo Desterro, da artista:



    Desse modo, Longo Bahia tem se voltado para questões que hoje movem o Brasil politicamente. É o caso dos protestos e manifestações de rua, que foram homenageados na exposição Black bloc, inaugurada no ano passado na Galeria Vermelho (SP). Na obra que dá o nome da mostra, vê-se uma série de 126 silhuetas de garrafas de vinagre, impressas em placas de fibrocimento. As imagens das silhuetas das garrafas nos remetem aos manifestantes que têm tomado o Brasil desde junho de 2013, com capuzes pretos e garrafas de vinagre, utilizadas para conter os efeitos das bombas de efeito moral usadas pela polícia. Uma das garrafas tem a forma de um coquetel molotov e, justamente ela, anuncia a iminência de um conflito entre policiais e manifestantes. Nos vídeos Lúcifer e Lilith, que compuseram a exposição, a artista também estabeleceu um paralelo entre os integrantes do movimento Black Bloc e as muçulmanas que vestem burca – para ela, dois sujeitos sem lugar na contemporaneidade. Embora Longo Bahia evidencie, neste trabalho, questões com as quais o feminismo se ocupa, a artista reitera que “não existe arte feminista. Existe arte. E ponto”.

    Também, para a artista, não existe arte política. Existe arte. E ponto. Assim como a política é constitutiva do sujeito, ela também pode ser vista como constitutiva de toda e qualquer arte. Mas é inegável que, de fato, o conteúdo político é saturado nas criações da artista. Depois de O caso Dora, resultado de uma pesquisa de pós-doutorado em Filosofia sob a supervisão de Vladimir Safatle, na qual a psicanálise e a teoria social cumprem papel fundamental nas provocações sobre a influência da sociedade na constituição dos desejos, Longo Bahia volta-se para um outro tipo de colapso causado pela civilização: as catástrofes ambientais. “Já realizei uma série de 58 pinturas sobre papelão com imagens de barcos encalhados em lugares que ficaram sem água. Também estou produzindo uma série de imagens de peixes em extinção”, relata.

    A questão ambiental também será o tema de Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), projeto vencedor da 4ª edição da Bolsa de Fotografia de 2016, concedida pela revista de fotografia Zum através do Instituto Moreira Salles. O projeto de instalação visual, que ainda está em processo de criação, retratará o derretimento das geleiras de Perito Moreno, na Patagônia, e as queimadas da Floresta Amazônica. Mais uma vez, o que fica claro é que Longo Bahia dedica-se, em seus trabalhos, a tecer críticas ferrenhas às formas de vida no capitalismo, através de obras que ora mostram o corpo e a mente humana a se retorcer, como efeito de formas de violência física ou psíquica, ora evidenciam a destruição do mundo, como consequência da construção de um mecanismo de reprodução social em si insustentável. Questões que, ao versarem sobre a degeneração do sujeito e do meio ambiente, no capitalismo, mostram-se constitutivamente políticas.

     

  • Dorrit Harazim: heroísmo da visão

    [leia abaixo na íntegra matéria publicada na edição 190 da revista Continente]

    "American girl in Italy""American girl in Italy"

     

    No livroO instante certo, a jornalista e documentarista compila textos em que revisita a história de imagens e fotógrafos


    No livro intitulado Sobre a fotografia (1983), a escritora, crítica e filósofa estadunidense Susan Sontag afirma: “Existe um heroísmo peculiar difundido pelo mundo afora desde a invenção das câ meras: o heroísmo da visão. A fotografia inaugurou um novo modelo de atividade autônoma – ao permitir que cada pessoa manifeste determinada sensibilidade singular e ávida”. Ao longo de 39 textos – publicados entre 1995 e 2016 em revistas como Piauí e Zum – que compõem o primeiro livro da jornalista e documentarista Dorrit Harazim, O instante certo (Companhia das Letras), estamos diante desse “heroísmo da visão” a que se refere Sontag, observado pelo olhar sensível e arguto de Harazim, que se expressa por textos entre o ensaio e o relato histórico. Os escritos reunidos no volume, observa a autora, “têm como traço comum minha curiosidade pelo lado avesso do que está nas fotos – o que houve antes ou depois do clique, o porquê de a foto existir”.

    A trajetória profissional de Dorrit passa por coberturas das guerras do Vietnã e Camboja, das primeiras disputas por petróleo nos Emirados Árabes, nos anos 1970, e do golpe militar chileno na mesma década, além do atentado terrorista às Torres Gêmeas, em 2001, quatro eleições presidenciais norte-americanas e todos os Jogos Olímpicos desde 1980. O fato de ter estado quase sempre ligada direta ou indiretamente aos meios de comunicação possivelmente explica a predileção da autora por analisar, em seu livro, imagens oriundas do fotojornalismo.

    O convívio direto com esses que ela chama de “narradores da história visual”, ver de perto o caráter, a coragem, o afeto, mas também a “cobiça pelo furo jornalístico”, a ferocidade da guerra, a morte de tantos companheiros – tudo isso explica a curiosidade dela enquanto escritora, uma curiosidade “que mescla interesse profissional com admiração pessoal”. “A obrigação de captar o instante certo, de manter os sentidos em foco, a impossibilidade de fotografar a posteriori a cena perdida – ao contrário de nós, escribas, que podemos correr atrás e aprofundar algo que nos escapuliu –, tornam a profissão de repórter fotográfico tão atordoante para mim”, escreve a autora.

    Como identificar o instante certo, aquele evocado por Dorrit no título de seu livro? É o que investiga e sugere, ao revisitar a história de fotógrafos ou das imagens capturadas. Em A foto imortal, a autora se debruça sobre o único clique de que se tem notícia dado pelo então estudante de fotografia Robert C. Wiles, em 1947. A imagem célebre, O mais belo suicídio, flagra a cena do corpo inerte da jovem Evelyn McHale sobre o metal retorcido de uma limousine. Minutos antes, ela decidira dar fim à própria vida e pular do 86º andar do Empire State Building, em Nova York. Wiles, do outro lado da rua, ouviu o estrondo da queda e fez uma das fotos mais emblemáticas do século XX. “Esse estranho entrelaçamento de vidas parece longe de esgotado”, avalia Dorrit, tecendo, pela palavra, um caminho que prima pela visão intensiva das imagens, resgatando fotógrafos como o brasileiro Assis Horta, a norte-americana Vivian Maier, o sul-africano Kevin Cartner, o francês Ambroise Tézenas e o chinês Li Zhensheng.

    "O mais belo suicídio", 1947, Robert C Wiles "O mais belo suicídio", 1947, Robert C Wiles

    ARQUEOLOGIA IMAGÉTICA
    No texto O catador de imagens, a autora nos revela parte da comovente obra do fotógrafo polonês Jerzy Lewczyński (1924-2014), a quem interessavam principalmente as ruínas da história, fosse por correntes documentais, conceituais ou experimentais. Sua série Toca do lobo foi idealizada a partir de fotografias do complexo de bunkers de mesmo nome (alcunha dada pelo próprio Hitler, na Prússia Oriental, em 1940), mas, 15 anos após sua destruição. Lewczyński foi até o local, em 1960, que a essa altura já havia sido há muito abandonado e destruído por toneladas de explosivos, e registrou em fotogramas aquilo que estava à margem das narrativas oficiais envolvendo a Segunda Guerra Mundial. 

    Dessa necessidade de desenvolver uma linguagem proporcionada pelo “distanciamento do tempo” o polonês criaria o caro conceito de arqueologia da fotografia, descrito por ele como “o ato de devolver significado a coisas que foram rejeitadas, desconsideradas, condenadas ao esquecimento ou deixadas à mercê do acaso”. Dorrit Harazim conta que Lewczyński desenvolveu o costume de jamais se desfazer das coisas, e vivia “entre milhões de álbuns velhos, negativos soltos, diários, textos (…) que colhia ou lhe eram enviadas por desconhecidos que sabiam do seu trabalho”. Sua vida e seu ofício, inevitavelmente imbricados, formavam uma espécie de materialização de muitas memórias preservadas. 

    É possível relacionar essa mesma arqueologia ao projeto empreendido pelo fotógrafo norte-americano Jon Crispin e relatado por Dorrit em Viagens sem volta. Ao longo de acontecimentos promovidos pelo acaso e pelos interesses pessoais de Crispin, foram descobertas, após 20 anos esquecidas na poeira do sótão, 429 malas de pacientes do já desativado asilo para doentes mentais em Nova York, o Willard Lunatic Asylum, “que abrigou mais de 5.400 pacientes ao longo de 130 anos de atividades”. Malas, valises e baús de internos que ali viveram entre 1910 e 1960 passaram quase despercebidos antes de o casarão ser demolido por desuso. Na década de 1980, coube a Jon Crispin desnudar e mapear fotograficamente o conteúdo dos volumes, reunidos na série Willard Suitcases. O instigante conjunto de imagens, acertadamente associado pela jornalista a uma “arqueologia do inesperado”, consegue “revelar os donos dos pertences para além da classificação dos seres humanos mentalmente doentes”. 

    Por seus objetos pessoais, conhecemos um pouco da história de anônimos como Freda B., Dmytre Z., Phoebe U., Anna G. e Thelma R., independentemente da desordem que possuíssem. Além disso, afirma Crispin, “era uma época em que o diagnóstico da doença mental podia ser aplicado a alguém que apenas expressasse emoções, ou frustrações, ou fosse gay, tivesse sofrido algum trauma”. No fim das contas, o empreendimento do fotógrafo, ao nos revelar o que fora ignorado, e revelar o que permanecia sob o anonimato, “resulta numa experiência emocional”. “O que assombra, no caso das malas, é a facilidade com que podemos nos identificar com seus donos”, declara Jon Crispin. 

    Embora O instante certo se sustente pela destreza narrativa de Dorrit Harazim e cada um dos escritos venha, no início, acompanhado de uma ou duas fotografias, a quantidade e qualidade das imagens mostra-se insuficiente ou aquém dos textos da autora. No caso de O catador de imagens e Viagens sem volta, por exemplo, ambos publicados e disponíveis no endereço eletrônico da revista Zum, as imagens mencionadas pela autora ao longo do texto podem ser vistas no site e só dão força à palavra escrita.

    Série "Willard suitcases", Jon CrispinSérie "Willard suitcases", Jon Crispin

    FOTO É CONTEXTO
    No supracitado Sobre a fotografia, Susan Sontag toca no caráter invariavelmente contextual das imagens: “Como cada foto é apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende do lugar em que se insere”, por isso, continua, “uma das principais características da fotografia é o processo pelo qual os usos originais são modificados e, por fim, suplantados por usos subsequentes”. É o caso da fotografia American girl em Italy, de 1951, abordada por Dorrit em Ruth Orkin fez primeiro e fez melhor. Na época do pós-Segunda Guerra, a fotógrafa norte-americana resolveu fazer um ensaio a respeito de mulheres que viajavam sozinhas. Orkin acabou conhecendo a destemida jovem de 23 anos Ninalee Allen, personagem da referida foto. A jovem caminha por uma rua de Florença enquanto é admirada por homens que transitam pelo espaço. A imagem “se transformaria em um emblema da feminilidade de uma época; e, à luz de hoje, em retrato de assédio sexual”, comenta Harazim, acerca dos inevitáveis deslocamentos interpretativos que recebem as fotos. 

    Se, por um lado, o tempo parece operar como um poderoso fator de modificação do que uma imagem tem a nos dizer, é por ele mesmo que determinadas fotografias passam a ter voz, a testemunhar sobre certos contextos que ficaram no passado e, por algum motivo – geralmente a censura –, não puderam ser amplamente explorados. Dorrit Harazim conta a trajetória do chinês Li Zhenshen, em O guardião da história. Fotógrafo oficial da imprensa do governo de Mao Tsé-tung, ele resolveu abrir uma fenda no assoalho de seu apartamento e esconder negativos do “registro proibido” que fazia da Revolução Cultural. O material, mais de 5 mil negativos, foi sendo dado a conhecer a partir do fim dos anos 1980, e, em 2003, finalmente editado no livro Soldado vermelho da imprensa – que, aliás, ainda não possui versão em chinês. Ao participar de uma mostra coletiva em 1998, cujo pertinente nome era Deixe a história narrar o futuro (com fotografias do período da revolução), Li ouviu de um de seus colegas: “Você registrou a história por inteiro, nós apenas registramos a metade”. 

    A coletânea das mais diferentes histórias, ou “um conjunto de textos sem fio condutor aparente”, escreve Dorrit Harazim, fazem de O instante certo um lugar de encontro com o olhar fotográfico. Não se trata de palavras que estejam a serviço da imagem, embora esta relação seja historicamente ambígua. A crítica e filósofa francesa Marie-Jose Mondzain entende que, “entre a saturação das imagens e a centralização dos discursos, é preciso lutar contra a redução das imagens falantes à linguagem, abrindo-as à palavra e – dubiamente – fazendo-as resistir à palavra”. É nessa operação de desvios e entrelaçamentos entre palavras e imagens que está o trunfo do livro de Dorrit, pois consegue negociar dois aparentemente contraditórios universos: o visível e o enunciável, sem diminuí-los. Entre esses polos, a jornalista nos conta e nos mostra fotografias nas quais, para Mondzain,“o olhar deve encontrar hospitalidade para o pensamento, e não repouso para o olhar”.

  • Experiências multissensoriais

    Yves Klein, performance de 1960. Foto: ReproduçãoYves Klein, performance de 1960. Foto: Reprodução

     

    [Especial capa_Continente 190_out 16]

     

    De Yves Klein e Joseph Beuys a experimentos contemporâneos, as artes visuais unem visualidade e sonoridade

     

    No dia 9 de março de 1960, o artista francês Yves Klein realizou uma performance na Galeria Internacional de Arte Contemporânea de Paris, que, até hoje, é considerada um dos pontos altos da arte no século 20. Convidou três modelos de corpos esculturais, para que elas se pintassem de um azul profundo e, em seguida, exatamente como pincéis vivos, “carimbassem” uma folha enorme de papel branco com o próprio corpo. Tornaram-se célebres as pinturas de Klein que exibem as formas e os volumes do corpo feminino em uma superfície apenas bidimensional. Poucas pessoas sabem, no entanto, que essa performance contou com a execução de uma peça musical criada pelo próprio artista. A sinfonia Monotonia e silêncio, composta por Klein em 1947, ao contrário do que se poderia imaginar, não cumpre papel secundário na performance, mas se torna essencial na compreensão total da célebre Antropometrias. Yves Klein, de modo iniciático, rompe o silêncio sagrado de um espaço expositivo. Até hoje, no entanto, a presença do som nos museus e galerias de arte, ainda considerados espaços em que se deveria “falar mais baixo”, inquieta.


    O que resultou da performance Antropometrias – as formas azuis das modelos “carimbadas” no papel e exibidas em inúmeras exposições de arte – é suficiente por si só. No entanto, é preciso ressaltar que existiu uma complexidade na performance de Klein que também dependeu da sinfonia Monotonia e silêncio. Durante 20 minutos, uma orquestra e um coro, compostos no total por 10 músicos, entoaram a nota ré maior (D) de modo intermitente, sem diminuir o som ou aumentá-lo, com a constância de uma sirene com um interruptor preso. Klein era o maestro. Enquanto isso, as modelos se pintavam e “carimbavam” as telas com o próprio corpo. Uma plateia, composta principalmente por homens, assistia embasbacada (como se vê no documentário Yves Klein, de François Lévy-Kuentz) à performance, numa espécie de antecipação à associação trazida pelo filme Azul é a cor mais quente, do diretor Abdellatif Kechiche, de que há uma espécie de saturação sensual por trás de uma cor esteticamente fria. Sem dúvida, o papel das mulheres na performance – meros objetos para executar o que o artista Klein, homem branco, havia concebido – seria extremamente questionado hoje. Entretanto, precisamos entender Antropometrias dentro dos limites de seu tempo.




    Depois dos 20 minutos de som, enfim, seguem-se 20 minutos de silêncio profundo. Os músicos, de modo performático, não reagem, não balbuciam e fitam para um único local, como se estivessem meditando. As mulheres, nesse momento, estão azuis, no canto. E tremem de frio. É interessante acrescentar que Klein concebeu a sinfonia nos mesmos anos em que John Cage criou 4’33’’, um trabalho marcante em que o pianista não executa nota alguma no seu instrumento, com a intenção de levar a plateia a perceber as complexidades do silêncio. Para Cage, é a partir dele que a música pode ser criada. Embora não existam provas de que Cage e Klein se influenciaram mutuamente, é possível perceber que há questionamentos próprios de um tempo que acabam permeando trabalhos contemporâneos entre si. Como intui o filósofo Arthur Danto, na obra O abuso da beleza, “talvez seja um sinal de um verdadeiro movimento do pensamento, quando indivíduos começam a fazer ou pensar o mesmo tipo de coisas, mesmo sem saber da existência uns dos outros”.


    Também na mesma época, mais precisamente em 1969, o artista alemão Joseph Beuys apresenta a performance Titus Andronicus/Iphigenie, num teatro de Frankfurt, na Alemanha. No palco, Beuys toca pratos continuamente em frente a um cavalo branco reluzente. Por vários motivos e símbolos, trata-se de uma provocação às atrocidades empreendidas pelo regime nazista na Alemanha. É difícil julgar até que ponto, de fato, Beuys estava tocando uma música. É mais provável que ele, através de sons cortantes, racionais e objetivos, estivesse provocando um pensamento plástico. De todo modo, a presença dos sons nas artes visuais dos anos 1960 não foi um mero acaso. É importante ressaltar que os integrantes do Movimento Fluxus, que influenciaram toda uma geração de artistas conceituais, foram alunos do seminário de John Cage sobre composição experimental na universidade nova-iorquina The New School. Como escreve Danto, o empenho de Cage em superar a distinção entre música e barulho é semelhante ao programa do grupo Fluxus de “preencher a lacuna entre arte e vida”. O próprio Beuys, mais tardiamente, chegou a integrar o movimento.


    As incursões de artistas visuais pelo terreno da música também foram bastante intensas no Brasil, na década de 1960. Os próprios experimentos de Hélio Oiticica com o terreno da música o levaram a escrever, em carta para a gravadora Biscoito Fino: “descobri q o q faço é MÚSICA e q MÚSICA não é ‘uma das artes’ mas a síntese da consequência da descoberta do corpo, porisso o ROCK p. ex. se tornou o mais importante para a minha posta em cheque dos problemas-chave da criação (o SAMBA em q me iniciei veio junto com essa descoberta do corpo no início dos anos 1960: PARANGOLÉ e DANÇA nasceram juntos e é impossível separar um do outro)”. E conclui o raciocínio de modo catatônico: “JIMI HENDRIX DYLAN e os STONES são mais importantes para a compreensão plástica da criação do q qualquer pintor depois de POLLOCK”. Sintomas de um verdadeiro movimento de pensamento em gestão naquela época.


    Por outro lado, na mesma década de 1960, a experiência visual já se inseria no mundo da música, em capas de discos de vinil que mais pareciam obras de arte – caso dos discos Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) e Abbey Road (1969), dos Beatles. Não se havia chegado às megaproduções visuais de shows como os das cantoras Beyoncé e Lady Gaga ou do belga Stromae, como vemos hoje em dia, mas o universo da música já concedia espaço e valor às atratividades do apelo visual. Hoje, em uma espécie de comparação simplista, há muito lugar para os olhos nas apresentações musicais e pouco lugar para os ouvidos nas exposições de arte – talvez pelo impacto de uma cultura ocidental eminentemente visual nos diversos terrenos da experiência humana. A presença da música, nos espaços das galerias e dos museus, não é algo comum, não chega perto de uma regra e, muitas vezes, pode até chocar.

     

    Leia matéria completa na edição 190 da revista Continente (out/16)

  • José Paulo expõe reflexões sobre o interior urbano

    O artista plástico pernambucano José Paulo teve um 2015 movimentado. A partir do projeto3 Cidades, realizado com incentivo do Funcultura e apoio do Sesc, ele realizou uma extensa pesquisa em três diferentes cidades do agreste e sertão pernambucano (Belo Jardim, Petrolina e Garanhuns), nas quais mesclava residência com deslocamento para compor novas obras, além de referências e reflexões para somar à sua extensa trajetória.

     

    A proposta, que inicialmente parece simples – visitar três cidades distintas e produzir trabalhos resultantes dessa experiência para serem expostos nos espaços expositivos do Sesc nesses locais – culminou numa profunda imersão na vida do interior, levantando questões como urbanidade, pertencimento e reapropriação.

     

    Do inquietante processo de criação, resultaram as obras O pinguim e o jardim de palmas e A praça (Belo Jardim); Sol estranho (Petrolina); e Saudade danada (Garanhuns), que, após expostos no seus respectivos locais de origem – que propositalmente abrangem uma vasta área do interior do Estado –, chegam agora ao Recife.

     

    Como norte para a realização da pesquisa nas cidades, Zé Paulo se baseou na dinâmica utilizada em um trabalho anterior:Labirinto caruaruense. Realizado durante uma visita à “capital do Agreste” para a Bienal do Barro, ele mergulhou nas vivências e na urbanidade de Caruaru.

     

    “Eu já vivenciava alguns momentos e situações que não são do meu cotidiano, e que me trouxeram referências e estímulos para produzir trabalhos diferentes. Não é o local que eu vou, é a dinâmica em que eu me coloco que define o trabalho”, defende.

     

    A fotografia "O pinguim e o jardim de palmas" nos adverte sobre as conexões existentes entre o que é aparentemente inegociável e diverso - Foto Francisco Baccaro/DivulgaçãoA fotografia "O pinguim e o jardim de palmas" nos adverte sobre as conexões existentes entre o que é aparentemente inegociável e diverso - Foto Francisco Baccaro/Divulgação 

     
    A ESTRANHEZA DO SER
    As visitas tiveram início entre em maio e junho de 2015, no município de Belo Jardim (a 187 km do Recife), onde, após um longo processo de pesquisa e maturação – dividido em diversas viagens à região –, explorou a dimensão social da paisagem. Ora com a imagem insólita de um pinguim em tamanho humano, em um campo de palmas, ora com a recriação do principal espaço de convivência da cidade, emA praça.

     

    “Foi uma situação curiosa porque, durante o processo de pesquisa, eu fui visitar alguns lugares que tinham produção de artesania, com barro, couro e esculturas de fibra de vidro que traziam elementos comuns à vida da região: celas de vaqueiro para montaria à cavalo, imagens sacras e reproduções de diversos animais, como cavalos, bois, porcos e cabras em tamanho real. E no meio deles, me deparei com a figura de um pinguim em tamanho humano”, narra.

     

    A imagem ficou gravada na cabeça do artista, que, processando a extraordinária visão, teve a ideia de deslocar a figura da loja para algumas paisagens locais. Em uma destas, ao lado do fotógrafo Francisco Baccaro, levou o animal para uma plantação de palmas – cenário característico do agreste e sertão pernambucano.

     

    Na plantação, uma das locações saltou à vista por sua ambiência poética, que mais parecia um jardim,por conta das chuvas de meio de ano,do que a esperada cena de aridez. Destes encontros, surgiu o ensaioO pinguim e o jardim de palmas, um paralelo entre os extremos da natureza e as conexões existentes entre o que aparentemente é diverso na realidade do homem, abrindo possibilidades de interpretação sobre deslocamento, mistério e estranhamento, com um bom toque de humor.

     

    Da vivência em Belo Jardim, outra questão ficou bastante evidente para Zé Paulo (que além da prática como artista plástico, tem formação em Arquitetura): o constante processo de reorganização urbana da cidade. Onde antes havia agrupamentos de edificações com caráter histórico, surgia uma nova visualidade com as fachadas dos prédios e das casas tomadas pelo revestimento de cerâmica.

     

    O modo de vida em Belo Jardim e a reorganização da paisagem urbana é retratado em "A Praca" - Foto: Francisco Baccaro/DivulgaçãoO modo de vida em Belo Jardim e a reorganização da paisagem urbana é retratado em "A Praca" - Foto: Francisco Baccaro/Divulgação

     

    “Eu não queria simplesmente abordar essa questão a partir de um posicionamento crítico estético estrangeiro. Ao mesmo tempo, eu percebi que existe um gesto de cuidado, atenção e de carinho pelas propriedades”, argumenta. Essa percepção sobre o zelo também veio à tona de uma forma inusitada, ao entrar no cemitério da cidade: “Lá dentro tem as tumbas, mas também tem quartinho em que as pessoas mantêm plantas, baldes, vassouras, entre outros objetos. E eu percebi que não é somente um cuidado, um zelo pelos falecidos, mas também pela edificações”.

     

    Dessas reflexões sobre o contexto urbano – ainda que em um ambiente bucólico – nasce a instalaçãoA praça. Com base em seu principal espaço de convivência, ele levou os questionamentos sobre a reorganização urbana, ao produzir o mobiliário inerente à este espaço, bancos e jardineiras, revestido com a cerâmica.

     

    “No meu entendimento, eu trago a ideia de que isso possibilita a discussão sobre o temas como patrimônio e identidade cultural. Eu peguei essas atmosferas e visualidades caóticas, em que cada um é revestido de uma padronagem diferente, levantando um sentimento visual semelhante ao das cidades”, aponta. Para ele, a ausência de uma padronagem estética, com uma visualidade conturbada e assimétrica, expressa a busca pela individualidade, em contraste com a proposta de convivência e acolhimento do espaço.

     

    "Sol estranho" questiona a perspectiva do homem diante do universo e sua tentativa de restringir a presença do sol - Foto Francisco Baccaro/Divulgação"Sol estranho" questiona a perspectiva do homem diante do universo e sua tentativa de restringir a presença do sol - Foto Francisco Baccaro/Divulgação

     

    SUPREMACIA SOLAR
    Das residências, a segunda, em Petrolina, foi o lugar em que o artista ficou por mais tempo, aproveitando para sair do âmbito urbano e ter um contato mais intenso com a natureza.

     

    “Duas coisas me impressionaram fortemente: a água, através da riqueza e intensidade do Rio São Francisco, e o sol, a aridez de sua presença na vida das pessoas”, relata. A dificuldade da vida sob intensidade solar da região levou José Paulo a refletir sobre a complexidade humana da região, com suas disputas de propriedade e riqueza a partir da exploração. “Não é algo que acontece de forma controlada e com respeito à natureza. E isso me estimulou a fazer um trabalho próprio pra lá”, revela, sobre o surgimento da instalaçãoSol estranho.

     

    Da literatura veio a referência que faltava. A partir de trecho do poemaHá metafísica bastante em não pensar em nada, de Fernando Pessoa (publicado originalmente sob o heterónimo Alberto Caiero).

     

    “A luz do sol não sabe o que faz

    E por isso não erra e é comum e boa”
    (trecho do poema)

     

    “Essa colocação sobre o sol, trazendo esse entendimento da natureza, faz a gente visualizar essa necessidade humana de tencionar e tentar controlar, conduzir, alterar e explorar a natureza. Ao mesmo tempo em que ela tem essa grandiosidade, muito maior que arrogância humana”, pondera o artista sobre a onipresença do sol, para ele, sempre apontando alguma coisa no horizonte.

     

    Na instalaçãoSol estranho, Zé Paulo utiliza uma plantação de melancias e lâmpadas fluorescentes amarelas para compor uma metáfora acerca da tentativa de controle humano sobre natureza – o sol representando nas luzes o momento em que tentamos reproduzir a natureza artificial, utilizada para os nossos interesses; e as melancias referenciando as relações cósmicas e os planetas. “Não é um sol único, é um sol fragmentado, porque a gente nunca vai conseguir ter a mesma magnitude dele”, pondera.

     

    Os vazios de nossas memórias e afetos preenchem a mala de secar carne de "Saudade danada" - Foto: Francisco Baccaro/DivulgaçãoOs vazios de nossas memórias e afetos preenchem a mala de secar carne de "Saudade danada" - Foto: Francisco Baccaro/Divulgação

     

    IDENTIDADE AMBULANTE

    Ao chegar a Garanhuns, já com o acúmulo dos trabalhos realizados em Belo Jardim e Petrolina, surge para o artista o sentimento do deslocamento como uma situação recorrente, não somente no momento de pesquisa, mas dentro da situação de interior - Agreste e Sertão - e suas pessoas. A necessidade do êxodo, seja pelo clima, economia ou abandono social.

     

    “Eu me deparei com esse sentimento que vem das referências culturais e emoções que as pessoas carregam para o resto da vida sobre um lugar, apesar do deslocamento, como a estética, a música ou a gastronomia.” Para ele, essas memórias afeitas são algo que acalenta esse vazio da mudança e alimenta a sensação de que essas referências não são perdidas. “Por mais que você construa sua complexidade cultural em outro local, carrega também esse sentimento de pertencimento que, às vezes, fica dentro de você de uma forma muito sutil”, emenda o raciocínio.

     

    Com uma boa pitada de bom humor, surgiu a proposta da mala de secar carnes, em que pega as tradicionais tábuas de secar carne de sol, comuns nas feiras e mercados livres do interior, e imerge na reflexão sobre pertencimento, ao transformar em uma memória afetiva gastronômica ambulante. “É uma mala que você pode ir para qualquer lugar do mundo e curtir a sua carne de sol”, brinca. A obra recebeu o título deSaudade danada, expressão bem característica do vocabulário nordestino que traduz o sentimento de profunda identificação à distância.

     

    À mala de secar carnes, somou-se na exposição em Garanhuns a obra que norteou toda a pesquisa: o vídeoLabirinto caruaruense, que, para a curadora do projeto Clarissa Diniz, salta aos olhos a estratégia de lidar com aquilo que já existe de forma menos habitual. “É o que faz, com poesia e força política, José Paulo no vídeo Labirintos caruaruenses, do qual a Sulanca fechada, desabitada e, ainda assim, pulsante é a protagonista”, afirma.

     

    A partir das experiências do artista no Agreste e Sertão, o público recebe o desafio de lançar novos olhares sobre as coisas do nosso cotidiano. Esta, porém, não é a primeira vez que José Paulo propõe novas perspectivas sobre o mundo do habitual, tendo em seu trabalho um exercício de sensibilidade como constante.

     

    No ano passado, o artista já havia mergulhado em discossões da atualizade com a instalação "Cidade Caiada" - Foto: Francisco Baccaro/DivulgaçãoNo ano passado, o artista já havia mergulhado em discossões da atualizade com a instalação "Cidade Caiada" - Foto: Francisco Baccaro/Divulgação

     

    “Em muitos momentos da minha produção, eu tenciono dialogar com o momento em que eu vivo, a minha realidade existencial – não como indivíduo: eu me tendo como referência; busquei questões externas, sociais, urbanas ou éticas.  Buscar situações em que me coloco dentro de discussões da atualidade é uma constância em minha produção”, reflete. Como exemplo, cria a instalaçãoCidade caiada, um manifesto realizado no momento em que se estava no auge da discussão sobre a ocupação do Cais José Estelita, no Recife, em apoio ao Movimento Ocupe Estelita. “É a maneira que encontro de agregar a estas pessoas, não somente participando como cidadão, mas expressando nas artes”, completa.

     

    Como consolidação dessas pesquisas, José Paulo leva agora as exposições para a galeria Amparo 60 em praticamente sua totalidade. A exceção é a instalação Sol estranho, que devido à sua dimensão física e planejamento para o espaço expositivo do Sesc Petrolina, chega ao Recife em um recorte. A abertura da exposição acontece no dia 1º de setembro, às 19h.

     

    Serviço:

    Exposição3 Cidades, de José Paulo

    Curadoria: Clarissa Diniz

    Onde: galeria Amparo 60– Av. Domingos Ferreira, 92 A, Boa Viagem, Recife.
    Abertura: 1º de setembro de 2016, às 19h

    Visitação: Segunda a sexta, das 9 às 13h e das 14h às 19h; sábados das 10 às 14h (com agendamento prévio)

    Informações: (81) 3033-6060

  • Manoel Quitério e outros artistas ocupam a Malakoff

    Artista diz estar se desfazendo de uma fase. Foto: Andrea Rego Barros/ DivulgaçãoArtista diz estar se desfazendo de uma fase. Foto: Andrea Rego Barros/ Divulgação


    O artista Manoel Quitério sai das ruas, seu “habitat natural” de criação e exposição, para ocupar as salas da Torre Malakoff. Não vai sozinho. Juntam-se a ele outros artistas da cidade. Para sermos mais específicos: Marquesa, Jura, Daniel Santiago, Paulo Meira, Francisco Baccaro, Arbus, Diogo Todé, Rayo, Nathalia Queiroz, coletivo Vacilante, Pedro Coelho e Ayodê França. A este encontro Quitério deu o nome de Inércia do delírio, exposição que abre nesta quinta (1º/12) e fica no local até fevereiro, com algumas ações no meio do caminho.

    A inércia parece estar só no nome; talvez no conceito. A ideia é que a exposição vá sofrendo algumas mutações ao longo desses meses em cartaz. Há algo também de político nessa “ocupação”. Artistas juntos fazendo intervenções independentes (sem edital) em um espaço público (do Estado), a partir da linguagem da arte urbana, contestadora e polifônica por natureza. A proposta também é sair da zona de conforto da criação, já que para Manoel Quitério, o ponto de partida foi se desvencilhar do estilo detalhado e colorido que vem encampando em sua obra já há um tempo, convidando os demais artistas a criar também algo que não havia feito antes, a “tentar deixar algo para trás”, como diz. E neste exercício de “abandono” de si mesmo, “desconstruir suas próprias estéticas”, afetando os demais.

    Na verdade, o título da mostra tem, para Quitério, intenções mais profundas. Inércia do delírio é o nome que encerra uma trilogia, cujo início se deu com Paralisia do sono, em 2012, na Casa do Cachorro Preto, seguido de O falso despertar e, agora, deste projeto na Malakoff. Nos seus voos mentais, o artista alça uma analogia com a própria vida: no primeiro momento, a “descida” para a Terra e a chegada por meio de uma presença plena de respostas instintivas; no segundo, um processo de aprendizado de ações e reações necessárias à vivência coletiva; e, por fim, a ascensão, o “deixar para trás” o que foi aprendido.

    RUA
    Nos últimos meses, Manoel Quitério vem desenvolvendo um trabalho junto a ex-moradores de rua. A esse encontro, deu o nome de Hora da Estrela. Através do projeto, diferentes pessoas, de diferentes localidades da cidade, encontram-se para pintar o espaço urbano, fazendo intervenção em muros e outros locais do Recife. A orientação é do próprio artista, que costuma deixar o pessoal “solto” em suas criações. Entre os participantes, destacaram-se duas mulheres trans, ex-moradoras de rua: Jura e Marquesa, que ocupam uma das paredes da Malakoff.

    A maior parte dos artistas convidados ocupam a primeira sala da mostra, no térreo do espaço. No primeiro andar, são mais duas salas: numa delas, Quitério expõe pinturas em telas, feitas a óleo. Na outra, há vídeos, instalações e toalhas de mesa pintadas feitas pelos artistas junto a Quitério. “Acho que estou mais solto no estilo, mais sutil, com formas menos detalhadas. O trabalho entra mais na cenografia”, anuncia o artista sobre as mudanças estéticas que está passando nesta exposição.

    Serviço:
    Exposição Inércia do Delírio
    Abertura: 1º/12 (quinta-feira), às 19h. Em cartaz até fevereiro
    Visitação gratuita: 
    terça a sexta, das 10h às 18h
    sábados, das 15h às 18h
    domingos, das 15h às 19h
    Onde: Torre Malakoff (Praça do Arsenal, s/nº, Bairro do Recife)
    Informações: (81) 3184-3180

  • O desenho da capa

     

    [Especial capa_Continente 190_out 16]

     

    Artistas visuais que ficaram conhecidos pelas ilustrações de álbuns e pelo desenvolvimento de projetos gráficos


    Longos cinco anos de espera para a chegada de um novo disco do Radiohead. A expectativa justifica-se por tratar-se daquela que é considerada, por críticos e público, a melhor banda da atualidade ou, no mínimo, uma das mais inquietas, autora de três obras-primas do rock dos últimos 20 anos, Ok, computer (1997), Kid A (2000) e In rainbows (2007). O 9º álbum do quinteto, lançado em maio deste ano, chegou dividindo opiniões, assim como o anterior The king of limbs (2013). No entanto, algo se mantém no trabalho do quinteto inglês, além da vontade de se reinventar: o estilo da capa dos seus discos. A arte de A moon shaped pool foi assinada pelo pintor e escritor inglês Stanley Donwood (pseudônimo de Dan Rickwood).


    Além das capas, ele é responsável, ao lado do compositor e vocalista Thom Yorke, por todo o material de divulgação da banda, desde o site oficial até camisetas, e o conceito visual para o projeto paralelo do bandleader, Atoms for Peace, que, além de Nigel Godrich, Flea e Joe Waronker, conta com o percussionista brasileiro Mauro Refosco.


    Amigo de Yorke desde o começo dos anos 1990, o artista plástico foi convidado para fazer o primeiro single do álbum The Bends (1994), My iron lung. A partir de então, tornou-se o tradutor do som da banda em imagens. À medida que a sonoridade do Radiohead ficava menos pop, mais hermética e complexa, suas capas refletiam isso. Basta comparar a questionável arte de Pablo honey (“O rosto de um bebê com olhos arregalados – o que raios isso tem a ver com Radiohead?”, critica Doonwood) para The bends e a guinada que aconteceria em Ok, computer.


    É inegável que a colaboração com o Radiohead ajudou a projetar o nome de Donwood. Suas exposições se tornaram bastante concorridas devido à fama decorrente. O artista tem exposto em países como Itália, Japão e Austrália – em que contou com paisagem sonora criada por Thom Yorke. Em 2002, ele foi convidado para fazer a arte do Glastonbury e vem sendo, desde então, encarregado pelo projeto gráfico do festival. Outro relevante trabalho foram as 21 capas para os livros de J.G. Ballard.


    A importância que o Radiohead dá ao projeto gráfico de seus álbuns é tanta, que a banda não apresenta o resultado final do disco ao artista plástico para que conceba a arte, mas o convoca para que acompanhe as gravações. “Parece-me que estão tocando o mesmo trecho de música por vários dias, mas não estão, estão testando. Isso é muito bom, me faz encontrar a imagem da música”, disse Donwood ao Sydney Morning Herald, quando expôs na capital australiana em maio do ano passado.


    Em 2002, a colaboração entre Donwood e Yorke rendeu o Grammy de Melhor Embalagem para a edição especial de Amnesiac, sob a forma de um livro de capa dura ilustrado pelo artista e pelo vocalista (com o pseudônimo de Tchocky). A premiação já honrou o trabalho de Peter Blake (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Beatles, 1968), Wilkes & Braun (Tommy, do Who, 1974), Peter Corriston (Tattoo you, dos Rolling Stones, 1982), Irving Penn (Tutu, de Miles Davis, 1986), Peter Buchanan-Smith e Dan Nadel (A ghost is born, do Wilco, 2005) e Michael Amzalag & Mathias Augustyniak (Biophilia, de Bjork, 2013).

     

    Leia matéria completa na edição 190 da revista Continente (out/16)

  • O desenho de potência crítica

    Rodolfo Mesquita. Foto: Carlos MontenegroRodolfo Mesquita. Foto: Carlos Montenegro

    Falecido há um ano, o artista pernambucano terá montagem de exposição e lançamento de livro, do qual extraímos o trecho a seguir

    Certa vez, Rodolfo Mesquita colocou no papel que “escrever e desenhar são atividades idênticas na superfície e no fundo”. O traço, sua forma de escrita, foi também a maneira – talvez única e inegociável – de estar no mundo, de sobreviver a ele. Nascido em 1952, o artista fez de sua arte uma potência crítica necessária a tempos críticos, como escreve a seguir João Lima, coreógrafo, ator e também filho deste que é um dos desenhistas mais importantes da história da arte pernambucana. Neste mês, faz um ano que Rodolfo faleceu. Para lembrar a força do seu legado, a Cepe Editora publica o primeiro livro sobre a vida e a obra do artista. Inédito, o texto a seguir é parte da publicação que, junto a uma mostra no Museu do Estado, trará ao público a oportunidade de conhecer a força do pensamento e do gesto do artista.

    Iniciarei estaspalavras com uma advertência: o texto que o leitor está prestes a ler é assumidamente afetado pela proximidade entre o que é descrito e aquele que o descreve. Não poderia ser diferente. Sou filho de Rodolfo Mesquita e aqui traçarei algumas linhas sobre a sua vida e obra. É uma missão arriscada, eu sei. Além da familiaridade, vejo-me diante do impasse de escrever à revelia das convicções do artista, que sempre se demonstrou contrário à autoexposição. Radical, Rodolfo acreditava que a arte devia falar por si, chegando a escrever uma vez: “É preciso falar por necessidade e ficar em silêncio pela mesma razão”.

    Como não poderia ser de outra maneira, a obra de Rodolfo Mesquita está vinculada às circunstâncias em que ele viveu. Desse modo, o seu fazer artístico está estreitamente ligado ao Recife, à cidade onde nasceu, passou a maior parte da sua vida e onde morreu recentemente, em fevereiro de 2016. Foi na capital pernambucana que o artista elaborou seu trabalho, extraindo dele muitos dos seus personagens e cenas, integrando-os a elementos universais, através de uma perspectiva pessoal. No entanto, ainda que a realidade recifense de sua época tenha sido um cenário importante para as suas representações, a sua arte se afirma para além das fronteiras geográficas e é capaz de inspirar novas leituras através do tempo.

    Rodolfo era um atento observador de sua época. Mas, ainda assim, em alguns aspectos ele parecia situar-se em outra temporalidade, chegando, por vezes, a se posicionar anacronicamente em relação ao seu tempo. O certo é que a sua consciência histórica lhe permitia uma atitude crítica diante de algumas tendências contemporâneas, em especial diante da apologia ao novo e do culto ao progresso, característicos da modernidade. Rodolfo percebia que o desenvolvimento técnico se devia ao sangue e suor de gerações e que só representava uma melhor qualidade de vida para poucos, submetendo grande parte da civilização a um regime dependente e destrutivo. Além disso, sua desconfiança com a noção de progresso também procedia da compreensão de que o conceito se originava, antes de tudo, de uma exigência de mercado, o qual ele recusava com veemência.

    O ceticismo de Rodolfo em relação ao progresso histórico se estendeu, portanto, ao mercado cultural e à sua constante imposição de novidade. Nada menos do que o acelerador de uma imparável máquina de produção e acumulação de capital. Desse modo, a obra de Rodolfo, elaborada constante e pacientemente, se revela um manifesto contra o império do novo, tão caro à atualidade. No mesmo sentido, sua atividade artesanal, resultado de um processo acumulativo de várias etapas, contrasta com a ideologia da racionalidade tecnológica e sua exigência por resultados instantâneos. Diante da crescente desvalorização do trabalho manual, é significativo lembrar que, até o fim da vida, Rodolfo guardaria consigo o martelo do seu avô marceneiro. Ao que tudo indica, o artista entendeu desde cedo que a tecnologia apenas lhe serviria como ferramenta e que ele já possuía os instrumentos de que precisava: papel e caneta.

    Rodolfo escolheu seus materiais e foi longe com eles, redefinindo constantemente a sua arte. Sendo autodidata, ele nunca se conformou com as formas e estruturas preestabelecidas, buscando criar com seus próprios recursos, através de uma exploração incessante dos limites do desenho. Assim, ele logo percebeu que as convenções da arte e as restrições da superfície do papel lhe serviriam como parâmetros favoráveis ao aprofundamento, para finalmente impulsionar a elaboração de uma linguagem gráfica original. Ao olhar os seus trabalhos, torna-se evidente que toda a sua obra compõe uma série contínua de experimentação e redefinição do seu próprio fazer artístico, sempre deixando os procedimentos à mostra.

    Frente à progressiva desmaterialização do objeto artístico, os desenhos e as pinturas de Rodolfo Mesquita colocam em evidência a questão da técnica, e revelam um saber específico: a coordenação artesanal entre o olho e a mão. Trata-se de um movimento de duplo sentido, mediado pela subjetividade: através da articulação entre a mão e o olhar, a visão se une ao tato. Daí em diante, a mão se converte em olho e o traço assume uma forma de olhar.

    Ao insistir no envolvimento direto com as suas criações, o artista reivindica a dimensão da experiência, travando um corpo a corpo com seus materiais e formas. É por meio desse contato que Rodolfo se dedica a solucionar certos enigmas, charadas que só poderiam ser resolvidas pelo ato de desenhar. Assim, cada desenho se inscreve num movimento contínuo entre pensamento e ação, numa incessante busca de sentido. O termosentido, na obra de Rodolfo, implica, antes de tudo, direções, vetores, linhas, traços e formas. Essa indagação por uma orientação expressa à perplexidade do artista diante de uma realidade muitas vezes difícil de compreender ou aceitar.

    Leiatextona íntegra na edição 194 da Revista Continente (Fev 2017)

  • Pincéis e lápis à mão

    Neilton Carvalho por Alcione FerreiraNeilton Carvalho por Alcione Ferreira

     

    [Especial capa_Continente 190_out 16]

     

    A variedade de estilos dos músicos pernambucanos também se mostra nas artes visuais, com a exploração de pintura, desenho, HQ e design

     

    A vizinhança não sabe muito bem o que raios acontece na casa de Neilton Carvalho, na Bomba do Hemetério, bairro da zona norte do Recife. “Sou bastante reservado, passo mais tempo aqui, estudando e trabalhando, do que na rua conversando – aliás, na rua não converso nada. Às vezes, chega aqui um repórter, músicos… Aí, sai um quadro, assim como chega matéria-prima, lata de tinta, chapa de ferro. Aí se veem as luzes da máquina de solda, depois se ouve o barulho de um acorde de guitarra…”


    Na casa – uma mistura de laboratório, estúdio e ateliê –, o guitarrista grava os discos do grupo que integra, Devotos, faz os instrumentos da Altovolts e pinta telas, sendo a prova viva que a tão propagada diversidade musical do Recife também se mostra quando falamos dos músicos que investem seu tempo e talento nas artes plásticas.


    Autor das capas dos discos da Devotos e de todo o trabalho gráfico da banda, como pôsteres e camisetas, Neilton também é convidado para fazer capas de outros grupos, como o do Cordel do Fogo Encantado, Academia da Berlinda e The Baggios, sua encomenda mais recente. Todos eles são pintados em tela com tinta acrílica.


    Autodidata em todas as áreas profissionais que abraçou, ele conta que aprendeu a desenhar com uma famosa dupla, Hanna-Barbera. “Minha escola sempre foi a televisão, desenho animado, depois, quadrinhos. Nunca achava que isso fosse chegar a canto algum, sempre achei que não ter um curso, não ter dinheiro, acesso a acessórios, ferramentas, que todos os pintores e artistas tinham, não ter tido aula de História da Arte, me desqualificava como profissional da área.”


    Reconhecido como artista plástico, músico e construtor de instrumentos, Neilton, vez ou outra, é chamado de gênio. “Sou gênio nada, o que eu faço é simplesmente porque não tenho quem faça pra mim. Esse lance de construção da guitarra, dos amps, dos cases, tudo o que você está vendo aqui, sou eu que faço; esta prateleira, os chassis, esta casa, que ajudei na construção, a ideia era ter um laboratório, o piso fui eu que fiz, com retalhos de cerâmicas, que era mais barato. Não sou gênio, eu não tenho dinheiro. Possivelmente, se tivesse, compraria uma Gibson fodona, um amplificador Marshall top e seria mais um tocando guitarra por aí, que minha intenção era tocar guitarra, ou pintando com tintas caríssimas, tentando estudar, fazendo faculdade ligada a isso. Não tinha dinheiro, fazia porque queria”, observa.


    A primeira aquarela veio aos 12 anos, em 1984. “Aí você fica com aquela noia, ‘tem que pintar igual a fulaninho’, ‘tem que estudar pra ser alguém’. Depois, comecei a contestar isso, quando comecei a me envolver mais com a cultura alternativa, será que pra, de fato, eu ser bom no que quero fazer de hoje em diante, preciso estudar as técnicas já desenvolvidas ou posso criar a minha?”, questiona-se Neilton, que só utiliza as cores básicas, amarelo, azul, vermelho, branco e preto. “O resto vai saindo, costumo dizer que sou uma impressora. Às vezes, preparo a mistura que quero para determinado tom; às vezes, já vou misturando direto na tela e já vai se criando outra textura”, conta o pintor, que já fez duas exposições individuais. A primeira teve texto assinado por Gil Vicente, admirador do seu trabalho.

     

    Leia matéria completa na edição 190 da revista Continente (out/16)

  • Sensibilidade onírica e sagrada

    Ladrilhos hidráulicos estão entre os suportes da artista. Imagem: DivulgaçãoLadrilhos hidráulicos estão entre os suportes da artista. Imagem: Divulgação

     
    É em objetos do dia a dia como pratos, vasos, azulejos e travessas que Calu Fontes se sente à vontade para exercer toda a sua criatividade e experimentação. “São as minhas telas em branco prediletas”, diz a arquiteta e artista plástica paulistana, que fez da cerâmica a sua matéria-prima por excelência, marca registrada de seu trabalho. Mesmo os projetos que desenvolve para outras bases e suportes, entre eles, ladrilhos hidráulicos, calçados, roupas e até uma linha autoral de papel de parede, têm origem na cerâmica.


    Segundo ela, a paixão pelo material surgiu em 1993, durante a faculdade de Arquitetura e Urbanismo. “Enquanto meus colegas de classe foram estagiar em escritórios, eu preferi trabalhar num ateliê de cerâmica, e não demorou muito para eu me encantar por esse universo. Costumo dizer que me casei com a cerâmica. Foi amor à primeira vista.” Calu produz suas peças com o rigor dos antigos artesãos, uma a uma. Os desenhos são confeccionados no papel e depois transportados para a cerâmica, numa técnica que combina pintura clássica à mão e camadas de adesivos, numa espécie de decalque.

    A iconografia da artista revela uma sensibilidade que passa pelo onírico e pelo sagrado, como se ela se desligasse dos estímulos externos e desse vazão a sua interioridade. Um estado de espírito parece estar impregnado nas suas obras. Entre o cotidiano e o sonho, entre o delírio e o plano material, Calu Fontes vai imprimindo sua marca, sempre com o desejo de proporcionar uma vida mais colorida às pessoas. Sobre o sentido das cores na sua obra, ela diz: “Cores são vivências. Elas exercem forte influência não só nos espaços físicos, mas também nas nossas emoções. Uma mesa colorida traz alegria para aquele momento da refeição, assim como um painel de azulejos não só dialoga com a arquitetura, como traz cor para o ambiente. Não precisa ser tudo colorido. Às vezes, utilizar uma única cor também gera um significado”.

    BAHIA
    Se a formação em Arquitetura lhe fornece um domínio das proporções e combinações espaciais e na composição dos painéis e azulejos, é a ligação com suas raízes que sustentam sua identidade visual. Quando pequena, Calu passou grandes temporadas em Salvador, terra natal de sua família, onde também se sente em casa. Os passeios pela cidade e pelas praias do litoral, as visitas às igrejas, as rendas, o cheiro das frutas, os murais e o artesanato local, tudo isso estimulou os sentidos da menina, que já frequentava oficinas de arte e exposições acompanhada pelos pais.

    Dessa maneira, desenvolveu um olhar peculiar para a natureza, principalmente para o fundo do mar, a fauna e a flora. “Todos os grafismos e texturas presentes nesses elementos terminam se transformando em tramas, estampas, referências e, por fim, imagens. É um universo de imagens muito rico e inspirador. Ao mesmo tempo, sou muito atraída pelas linhas e volumes geométricos”, explica.

    O sangue baiano também está presente por meio da religiosidade. Filha de Iemanjá, a artista evoca frequentemente a Rainha do Mar, uma espécie de ícone de suas pinturas. Por outro lado, há um sincretismo que ela faz questão de enfatizar esteticamente por meio de divindades católicas, budistas, hinduístas e do candomblé. “No meu altar, tem de tudo: vários santos, anjos da guarda, orixás, Lakshmi. Trago esse sincretismo comigo, tanto nos cantinhos do meu ateliê como nas peças. Essas imagens trazem boas energias e um sentimento de proteção.”

    Entre os trabalhos que cita com carinho e orgulho, está uma coleção de ladrilhos que produziu industrialmente, e o painel Peixes e tramas, fixado numa rua da Vila Madalena, em São Paulo a convite da DW, evento de design. “É possível inserir arte e poesia dentro do espaço urbano e provocar descobertas no olhar de quem passa pela rua. Foi o que pensei quando aceitei fazer o mural. Inspirado em Iemanjá, ele é o meu presente à cidade de São Paulo e a todas as pessoas que circulam pela cidade e por seus diversos cantos de insuspeitas surpresas.”

     

  • Sobre arteS e feminismoS

    Obra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: DivulgaçãoObra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: Divulgação

    Além de Anitta Malfatti, Tarsila do Amaral, Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino
    e Mira Schendel, quais artistasbrasileirastêm seus trabalhos conhecidos como referênciadasartes visuaisdo século XXno Brasil? E atualmente? Será que mesmo quando uma artista não se declara explicitamente feminista ou até rejeita esta alcunha, isso significa a abstenção de sua obra deste debate político? Neste mês de março, convidamosRobertas Barros,a artista, mestre e doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, para uma entrevista que propõe reflexões, por exemplo, sobre a participação de artistas mulheres ao longo de parte da historiografia da arte produzida no Brasil e quais os reflexos da associação entre os vocábulos “arte” e “feminismo”. A autora do livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira(Martins Fontes)já vem desenvolvendo trabalhos de performance que envolvem temáticas como violência obstétrica, violência institucional, violência contra a mulher, politicas públicas para contracepcão e aborto.Nestaentrevistaà Continente, ela levanta a importância da circulação dos discursos feministasnos campos daarte no Brasil, da ocupação das mulheres desses – e outros – espaços na sociedade e, inclusive, que as teorias possam servir de pontos de vista para pensarmos as produções artísticas desenvolvidas por mulheres.

    CONTINENTE
    Por que se faz importante investigar a existência de um discurso feminista nas obras de arte feitas por mulheres no Brasil?
    ROBERTA BARROSNo primeiro capítulo do livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira costuro análises das obrasThedinnerparty (1979), da norte-americana Judy Chicago, eArroz efeijão (1979), da ítalo-brasileira Anna Maria Maiolino, para mostrar que, apesar de as estratégias utilizadas por cada artista se afastarem na aparência de índices de acidez, ambas as obras elaboraram fortes críticas à cultura patriarcal de seus contextos geográficos.Se as artistas norte-americanas do referido período pareceram mais aguerridas em seu comprometimento com as pautas da militância feminista do cenário que partilhavam, isso, a princípio, poderia ser interpretado como efeito de comprometimentos de nosso feminismo em seu desenrolar histórico e, portanto, sintoma de um “atraso” nas conquistas do nosso movimento se comparado aos campos internacionais de contestação. Entretanto, eu procuro não me deixar amarrar por tal interpretação e convido o leitor a observar o quanto elaborações artísticas mais delicadas também podem estar influenciadas pelos debates das políticas feministas. Isso é importantíssimo para desconstruir mitos sobre o que é ser feminista e o que é o feminismo. Para pluralizarmos o termo em função das complexidades apresentadas entre as gerações e as geografias: feminismoS.


    CONTINENTE Segundo a revistaO Globo, quantitativamente há mais homensdoque mulheres no circuito de arte contemporânea no país,e na introdução do seu livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira, você relata a relutância da banca por estar grávida durante sua entrevista para ingresso no doutorado. Há no Brasil uma resistência à inserção da mulher tanto no mercado quanto naacademia no campo dasartesvisuais?
    ROBERTA BARROS O lugar da mulher-mãe na sociedade ocidental foi construído de modo a parecer incompatível com o espaço público, com a vida pública, com o mercado de trabalho. Foi naturalizada uma imagem sagrada da maternidade que só poderia ser compatível com um corpo passivo e assexuado. Muitas feministas já se posicionaram contra essa naturalização. Julia Kristeva, por exemplo, propôs uma outra noção de maternidade em que o corpo materno seria lócus de poder, porque palco para o retorno das pulsões libidinais heterogêneas. Entretanto, conforme Judith Butler argumenta, por mais oposta que possa parecer em relação à imagem da mãe virginal, a elaboração de Kristeva também favoreceria a promessa de completude e prazer por meio da experiência da maternidade, reforçando na mulher o desejo culturalmente construído de dar à luz, reforçando a construção cultural do corpo feminino como corpo materno, e que impõe às mulheres o destino inescapável do contrato compulsório de reproduzirem, de garantirem a fecundidade do corpo social. Como se ou ao assumirem o papel da santa que dá à vida ou ao buscarem os prazeres de um corpo materno como pré-discursivo, as mulheres garantiam um ou outro certo poder (social) como um mecanismo de compensação para o não partilhamento de outros poderes, aqueles da participação na esfera pública. Um contrato que mais e mais mulheres têm rejeitado na contemporaneidade. Quando citei a minha entrevista para o ingresso no doutorado em que me confrontaram com o imperativo da amamentação, o fiz para ilustrar o modo como nós mulheres vivemos cotidianamente situações violentas de cobranças para nos ajustarmos ao lugar construído para a mulher-mãe. Evidentemente, o lugar da paternidade também foi culturalmente engessado. É preciso indagar por que lá na minha entrevista ninguém cogitou a hipótese de meu marido cuidar da nossa filha enquanto eu estivesse assistindo às aulas e/ou desenvolvendo a minha pesquisa.

    CONTINENTE A partir das experiências nos seus trabalhosDar de si, Não toque, Costurar e Tomar para si, como é para você ser mulher, artista e ocupar esses espaços?
    ROBERTA BARROSDar desi (2011) – trabalho de ordenha performática de meu próprio leite materno para ofertar ao público – pode evidentemente ser interpretado como uma resposta tardia àquele episódio da entrevista citada acima, mas principalmente como um questionamento dos mitos que constróem a experiência da maternidade como natural e exclusivamente prazerosa. Foi em função desse trabalho que recebi o precioso convite para participar doprojetoArte,mulher esociedade: residência artística em maternidade pública, realizado no Hospital da Mulher Heloneida Studart (em São João de Meriti, RJ), equipamento público de saúde especializado no atendimento de mulheres gestantes em situacão de alto risco. Digo precioso, pois eu havia passado por situações de violência obstétrica durante a gravidez, parto e pós-parto de minha primeira filha, algumas delas sem mesmo ter percebido. Então, como mulher-mãe-artista-pesquisadora, tratava-se de uma procura por um engajamento mais explícito com o mundo externo/vida cotidiana, com uma produção cultural que envolvesse espaços não especializados, instituições não especializadas e questões não especializadas em arte.Com “plantões” semanais como pesquisadora-artista, a metodologia que privilegiou minha presença constante como um ato artístico em si suscitava debates sobre a questão da eficácia na arte e mirava as relações entre instituição da arte e espaço público, entre arte e política; sensibilidade, ativismo e responsabilidade; entre feminismos e geografias. A primeira etapa da residência artística no HMHS durou pouco mais de seis meses e instigou a produção da performance Não toque realizada no segmento intermediário do conjunto de rampas de acesso ao segundo pavimento do próprio hospital. Juntamente com o segundo trabalho, uma fala performática realizada em dezembro do mesmo ano (2014), em seminário que reuniu representantes do Ministério da Saúde, da comissão de direitos humanos da OAB, de movimentos feministas, Não Toque foi uma forma de denúncia acerca da violência institucional e da violência obstétrica contra a mulher. Já em setembro de 2016, na segunda etapa desse projeto de residência artística, a performance Tomar para Si ocupou de modo delicado as salas de espera do hospital por 20 horas e 40 minutos (tempo distribuído de forma irregular por 4 dias) como um convite ao debate sobre o empoderamento da mulher, a liberdade de decisões sobre o próprio corpo e a implementação de políticas públicas de planejamento familiar e descriminalização do aborto.

    Roberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTE
    Pela abordagem diversa às artistas internacionais, artistas brasileiras como Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino, entre outras, reivindicavam e traziam discussões sobre espaço e direitos nos anos 1960 e 1970 – período que o país enfrentava uma ditadura. Entretanto, por que se insiste em associar arte e feminismo apenas quando os signos tidos como “do universo feminino” são apresentados explicitamente?
    ROBERTA BARROS Oswald de Andrade ridicularizara as sufragetes inglesas como figuras que o assustavam profundamente nos anos 1920: “Em Londres, fui encontrar vivas nas ruas duas novidades – o assalariado e a sufragete. Esta era representada por mulheres secas e machas que se manifestavam como se manifestava o operário. Ordenadamente, às vistas da polícia, mas protestando contra um estado de coisas que minha ignorância mal suspeitava”. A partir do desabafo do escritor, a historiadora Margareth Rago se propõe a indagar sobre o que isso nos informaria acerca do lugar do feminino em nossa cultura: por meio de mecanismos sutis de desqualificação e de humilhação social, e às vezes até mesmo por meio da ferramenta do humor, a imagem construída para as feministas há tempos é a de “mulheres feias, infelizes e sexualmente rejeitadas pelos homens”; as “mal-amadas”. Torna-se improvável perceber tal figura da feminista como um mito e mais difícil questioná-lo. Assim, para a maior parte das mulheres é muito desconfortável se associar a essa imagem, ainda mais em uma cultura que valoriza de modo extremado/imperativo a encarnação de determinado ideal da beleza e sensualidade. No campo das artes visuais, diz-se que o texto de 1971 de Linda Nochlin, Why have there been no great women artists?, teria marcado a abertura de caminho para o estudo feminista da arte, na medida em que, àquela altura do início da década de 1970, não havia uma história da arte feminista de sorte que, assim como todas as outras formas de discursos e de produção de saber, era algo que deveria ser construído. Nesse contexto do final da década de 1960 e início dos 1970, o processo de empoderamento feminista se deu por meio da politização da vida privada. A bandeira do “pessoal é político” incentivava as mulheres a falarem de suas preocupações pessoais no domínio público, a fim de proclamarem suas necessidades e particularidades como sujeitos. Assim, a militância transborda para o campo da arte e as artistas norte-americanas colocam ênfase extrema nessa exposição da intimidade na esfera pública por meio da autoexposição da nudez sensualizada. Essa estratégia ficou muito marcada e, ao longo das últimas décadas, foi tecido um outo mito, uma espécie de semiologia da arte feminista na qual determinado signo – qual seja, uma vagina, por exemplo, ou, no caso, posar a própria nudez sensualizada/sensualizando-a – já estaria automaticamente codificado e engessado como prática “feminista”. Uma prática que, segundo as críticas elaboradas mesmo por vozes feministas que compuseram uma produção dos anos de 1980 (o feminismo pós-modernista), estaria comprometida com a objetificação da mulher e, logo, seria menos ou nada eficaz. Assim, as artistas Laura Mulvey e Mary Kelly se uniram à teórica Griselda Pollock para elaborar uma árdua crítica à body art e às performances da década de 1960 e 1970. Por outro lado, perversamente, tanto a academia quanto a instituição de arte tomaram, por exemplo, as quatro mulheres artistas mais celebradas da década de1980 e logo reduziram seus “rótulos” de feministas pós-modernistas. De tal sorte, por efeito do argumento silenciosamente penetrante de que seus trabalhos “transcenderiam” a suposta estreiteza da moldura “feminismo”, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Jenny Holzer e Cindy Sherman tornaram-se apenas pós-modernistas. Em seguida, no cenário cultural mais amplo, “feminista”, se tornou um significante impreciso de ser relacionado com “arte” e, portanto, um rótulo a ser evitado.

    Performance "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTE
    Em sua apresentação no debateDicções femininas na cultura brasileira, organizado em parceria com o Itaú Cultural e a revistaCult, você afirma que, para pesquisar arte feminista, teve que recorrer à bibliografia de outras áreas como Margareth Rago (história), Cynthia Sarte (sociologia) e Heloísa Buarque de Hollanda (literatura), por exemplo. Por que, no Brasil, outras áreas e linguagens artísticas já trazem há mais tempo as discussões de gênero e com maior abrangênciadoque as artes visuais?
    ROBERTA BARROS Mitos. Tornou-se comum, aparentemente, a impressão de o campo das artes plásticas brasileiras não ter sido acometido pelo mal da discriminação sexual, diferentemente, por exemplo, do que ocorrera nos Estados Unidos. Costuma-se esbarrar em um argumento que comprovaria e justificaria nosso “cenário positivamente incomum”: enquanto os norte-americanos construíram seu Expressionismo Abstrato com nomes masculinos, aqui, diferentemente, Lygia Clark e Lygia Pape estão entre as figuras mais marcantes do Neoconcretismo; e, para voltar ainda mais na história, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, do Movimento Antropofágico. No Elogio ao toque, argumento que as particularidades dos contextos históricos brasileiros e a recusa ou mesmo a impossibilidade de assumir uma postura política explícitamente feminista aos moldes das norte-americanas contribuíram para o estabelecimento de um jogo de negociaciações mais complexas e permeáveis com a instituição de arte, e igualmente com o todo do sistema cultural. No caso do Brasil, portanto, a poética das artistas mulheres teria se derramado e infiltrado até mesmo de forma mais impregnante porque, ao evitarem uma roupagem explicitamente aguerrida, não suscitaram grandes fobias. Assim, além de mulheres ocupando espaços simbólicos relevantes na historiografia da arte brasileira, também podemos encontrar artistas brasileiras com destacada aceitação mercadológica, cuja venda de trabalhos alcança cifras bastante altas. É importante notarmos que se o debate sobre misoginia na instituição da arte brasileira ficar restrito a apenas esses dois critérios pautados por noções específicas de eficácia, será mantido o mito de que não há relevância para os estudos de gênero no nosso campo da arte contemporânea, de que não há necessidade de debates sobre feminismo na arte contemporânea. Assim, com a escassez de um discurso teórico que use alguma perspectiva feminista para propor leituras das obras de Lygia Clark e Lygia Pape, de Tarsila do Amaral e Anita Malfatti e tantas outras, muitas nuances acerca das questões de gênero propostas por trabalhos de mulheres brasileiras ficaram e ainda hoje permanecem ali adormecidas.


    CONTINENTE Ainda sobre sua apresentação no debate, você levanta o quanto foi importante para você ter sido apresentada a obra de artistas como Judy Chicago, Valie Export, Adrien Piper, Laurie Anderson entre outras. Você poderia comentar a importância de que haja essa diversidade do ponto de vista de gênero durante a formação do artista ou pesquisador?
    ROBERTA BARROSSim, é extrematente importante abrirmos espaços para intrepretações da arte, para interpretações do mundo, que estejam informadas pelo instrumental das teorias feministas. Que isso aconteça em todos os níveis de ensino, que aconteça nas escolas, nas graduações, nas pós-graduações. Conforme estamos falando um pouco em cada uma dessas perguntas-respostas aqui, os mitos que cercam o feminismo, as relações entre arte e feminismo, as construções de identidades estão tão arraigados em nossa cultura que precisamos estar permanentemente atentos para não os tomar como naturais. Fui apresentada a obras de artistas feministas norte-americanas e europeias em uma aula de história da arte durante um período de intercâmbio de graduação nos EUA. Àquela altura, no ano 2000, eu cursava Comunicação Social. Não se falava em feminismo ali. Receio que nos cursos de artes a realidade era similar. Atualmente, apesar de ainda ser difícil ter acesso a produções bibliográficas sobre arte e feminismo, a internet facilitou o acesso às obras dessas artistas. Percebi durante a organização do evento Diálogos sobre o feminino: contextos brasileiros nas artes visuais no ano passado – realizado nos Centros Culturais Banco do Brasil do Rio de Janeiro, de São Paulo e Brasília – que as estudantes de arte cada vez mais jovens estão interessadas em pesquisar sobre artistas feministas e com cada vez menos receio de explicitar esse interesse, o que talvez já seja um efeito da amplificação dos debates feministas nas redes sociais. Espero que todas as interessadas e os interessados, ou xs interessadxs, não deixem suas buscas, suas pesquisas e produções se restringirem pela já citada armadilha de uma “semiologia da arte feminista”, que também não repliquem desatentamente a estratégia de uma “guerra dos sexos”, da bandeira “homens não entram”; que procurem mapear as diferenças entre os feminismos nas artes de cada uma das décadas entre 1960 e os anos 2000; que olhem atentamente para as produções brasileiras e latino-americanas na arte etc. etc., de modo que, conforme defende Susan Bordo, os debates não se tornem guetizados. De modo a colaborar para o feminismo vir urgentemente para o centro da crítica cultural, porque falar de feminismo é falar de direitos humanos, é falar sobre luta contra injustiças, e, portanto, é uma pauta que precisa estar nos debates centrais.

    Roberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTEMas afinal, o que é arte feminista?
    ROBERTA BARROSProponho pensarmos a resposta em termos de aproximações (ou afastamentos) entre as palavras arte e feminismo, o que sugere a relação entre as demandas das políticas feministas, os debates da teoria feminista e as elaborações (estéticas) de artistas influenciadas por tais preocupações. Isso porque quando a gente suprime a conjunção entre as duas palavras o que mais é excluído desse espaço entre os dois termos? Eventualmente, essa supressão reafirmaria a hipótese de que arte feminista é aquela elaborada por artistas que se assumem pública e explicitamente como feministas. Entretanto, desse modo, ficaria bastante restrito o campo para conversas sobre o feminismo no Brasil, porque, conforme falamos acima, ainda há muito desconforto e imprecisão sobre o termo feminista no meio das artes visuais. Então, por mais óbvio e simples que possa parecer, o comentário de Helena Reckitt em Art and feminism (2001) se mostra bastante valioso aqui. Para a autora, o fato de uma artista rejeitar a associação de seu nome ao feminismo não deve significar ausência de influência das demandas políticas feministas ou dos debates da teoria feminista em sua obra. Tal argumento nos alerta para o fato de que não é apenas em nosso país que os debates feministas ainda encontram resistência - o que tem ficado cada vez mais evidente com a onda extremamente conservadora do contexto político norte-americano com a eleição de Donald Trump e, no Brasil, com o governo ilegítimo de Michel Temer, por exemplo. Além disso, esse argumento é precisoso porque permite que eu proponha aqui que restauremos a conjunção entre as palavras arte e feminismo para abrir espaço a uma perspectiva feminista de interpretação de obras de artistas brasileiras mulheres. Permite que novas leituras informadas pelas questões de gênero sejam elaboradas acerca de trabalhos da história da arte brasileira dos anos de 1970, 1960 e assim por diante; leituras que se apresentam lado a lado a interpretações que foram sedimentadas/consagradas a respeito desses determinados trabalhos; novas leituras que estejam atentas ao uso da delicadeza como um mecanismo de enfrentamentos e críticas à cultura patriarcal e aos contextos políticos em que tais trabalhos foram produzidos. No livro Elogio ao toque, proponho pensarmos um corpo feminista como uma experiência para desenraizamentos, para desencontros (por exemplo, com o corpo biológico), para deslizamentos. Que pesquisemos no corpo encarnado, na linguagem da performance, as possibilidades para não nos fixarmos, bem como para nos contrapormos criticamente às identidades fixas (ler Maria Lugones). Nesse sentido, a referida conjunção entre arte e feminismo seria uma via para construção de identidades mutáveis, identidades deslizantes, como um convite para que uma artista (um artista) que ainda não identificou direta e explicitamente em algum trabalho ou em algum momento de sua carreira venha a se apresentar nesses termos, sem necessariamente ter ali que se fixar, ou seja, sem temer que isso venha a “rotular” e engessar as leituras de seus trabalhos (porque a fobia com o termo “feminista” não seria também um engessamento?). Enfim, lanço o convite para pluralizarmos as vozes e olhares e falarmos mais e mais sobre arteS e feminismoS.

    Performance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/Divulgação

  • Tons da imagem e do som

    Notassons, de Montez Magno. Imagem: ReproduçãoNotassons, de Montez Magno. Imagem: Reprodução

     

    Aproximação entre artes visuais e música se dá em projetos gráficos de discos, espetáculos, videoclipes e no trabalho de músicos que investem nas próprias criações visuais

    No mês passado, foi lançada uma nova teoria sobre a verdadeira identidade do grafiteiro mais famoso do mundo. Ao analisar o perfil geográfico das intervenções urbanas de Banksy, o jornalista britânico Craig Williams percebeu que algumas delas surgiram em diferentes cidades, antes ou depois dos shows do Massive Attack. O repórter presumiu, então, que o autor poderia ser Robert Del Naja, o 3D, um dos integrantes do grupo de música eletrônica. Segundo Williams, o músico, também grafiteiro, seria o líder de um coletivo que assinaria sob o pseudônimo. Reforçou ainda o fato de 3D ter aparecido no documentário Exit through the gift shop, concorrente ao Oscar de 2010 que ajudou a aumentar a fama do artista de rua. No filme, o enigmático artista, com voz alterada por vocoder, revela que aprendeu a grafitar com o amigo do Massive Attack.


    No dia 3 de setembro deste ano, durante um concerto em Bristol, cidade onde a banda surgiu, Del Naja, que já foi preso três vezes por causa de grafitagem, evocou uma célebre frase de Mark Twain ao falar à plateia: “Os rumores sobre minha identidade secreta são claramente exagerados”. Evidente que, manter esse segredo faz parte do fascínio em torno de Banksy e é também uma forma de evitar o incômodo de um possível processo judicial, que viria rápido, assim que o nome fosse revelado. Sendo ou não o incógnito, Robert Del Naja é um dos exemplos da recorrente ligação de músicos com as artes plásticas.


    A existência de uma relação entre as duas formas de arte era defendida, no início do século passado, por Paul Klee. Ele próprio desenhista, pintor, teórico, mestre da Bauhaus e representante dessa conexão: educado numa família de músicos, foi também violinista da Orquestra Municipal de Berna, na Suíça. “Cada vez mais estou convencido acerca dos paralelismos entre a música e a arte. (…) Sem dúvida, ambas são temporais, o que é fácil de demonstrar. Quando o ponto se torna movimento e linha, isso implica tempo.” Os estudos de Klee resultaram na Teoria da Forma, que trouxe para as artes visuais as noções de modulação, ritmo, psicodinâmica das cores, polifonia, compasso e harmonia.


    Essa ligação entre as duas artes costuma acontecer de diversas formas, seja nos projetos gráficos de discos, nos espetáculos musicais, nos videoclipes ou, de maneira mais aproximada, no interesse de muitos cantores, compositores e instrumentistas em investirem nos seus próprios trabalhos visuais, como é o caso de Joni Mitchell, responsável pela maior parte das ilustrações de sua discografia. “Eu sou uma pintora, em primeiro lugar, e uma musicista, em segundo. Sempre me vejo como uma pintora que descarrilhou pelas circunstâncias. Quando estou ficando frustrada com a escrita de um poema, posso pegar os pincéis e começar a pintar. Se a pintura parece não estar indo a lugar algum, pego o violão”, afirmou, em 2000, a violonista canadense, uma das duas mulheres presentes no ranking da Rolling Stone dos 100 maiores guitarristas de todos os tempos (ela em 75º, Bonnie Raitt, em 89º lugar).

     

    Bob Dylan. Foto: David Michael KennedyBob Dylan. Foto: David Michael Kennedy


    Naquele ano, Joni lançou Both sides now, aclamado álbum, cuja belíssima capa remeteu ao estilo realista de Edward Hopper. Se, na música, a compositora se situa entre o folk, o pop e o jazz, nas artes plásticas, também busca uma variedade de estilos. Em Turbulent indigo (1994), por exemplo, emulou as fortes pinceladas de Van Gogh. A propósito, ela citou o gênio holandês, quando comparou os dois universos, o das artes plásticas e o da música – que recebe forte pressão de gravadoras, críticos e fãs. “Um pintor faz uma pintura. Ele tem a alegria de criá-la, põe sua arte em uma parede, e alguém vai comprá-la, e talvez outra, ou ninguém vai comprá-la. Ele senta-se em um loft em algum lugar até que morra. Mas ninguém nunca disse a Van Gogh, ‘Pinte Uma noite estrelada de novo, homem!’”


    Fora as capas dos discos, Joni também costuma pintar paisagens e retratos. Os mais famosos são os de Graham Nash (músico e ex-namorado) e Bob Dylan, feitos em 1969. Naquele ano, ela e Dylan participaram da estreia do programa de Johnny Cash e estreitaram a amizade, que teria suas oscilações. Vez ou outra, a cantora chamaria o colega de plagiador. Para ela, uma das provas é Blood on the tracks (1975), que seria uma imitação de seu clássico Blue (1971). Aliás, o mergulho do autor de Tangled up in blue nas artes plásticas teria a ver com alguma influência de Joni?


    DYLAN PINTOR
    Talvez ela não tenha gostado do fato de que, dos músicos que pintam, Bob Dylan, por ser Bob Dylan, seja o mais badalado deles. Suas exposições são concorridas, divulgadas, comentadas, e, sim, também julgadas. O que alguns críticos questionam é que, se essas telas – vendidas a preços que variam entre US$ 2,5 mil e US$ 400 mil – fossem pintadas por artistas que não tivessem o peso de seu nome, receberiam a mesma atenção, despertariam algum interesse.


    Duas mostras do artista – uma inspirada nas suas viagens ao Brasil, a outra à Ásia – causaram polêmica. Descritas como “diário de suas viagens”, “representações em primeira mão de pessoas, cenas de rua, arquitetura e paisagem”, foram pintadas a partir de fotografias tiradas por outras pessoas.


    O crítico Michael H. Miller, no artigo The Joker to the thief: Gagosian goes electric with a show of paintings by Bob Dylan, publicado no New York Observer, apontou que uma das telas da série da Ásia, Opium, em que aparece uma mulher deitada no piso de um quarto, baseou-se numa imagem de 1915 do fotógrafo francês Léon Busy. Para ele, essa pintura, sem essa informação crucial, leva a crer que foi o próprio Dylan quem pintou a moça em uma de “suas viagens”.


    “Perversidade e uma possível falta de autenticidade de lado, Opium não é uma pintura ruim, mas se quer saber quanto do seu interesse recai sobre a pessoa que faz isso e não na qualidade do próprio trabalho. Não é apenas uma representação de uma jovem mulher drogada, é uma representação de uma jovem mulher drogada feita pelo homem que escreveu Like a rolling stone”, destaca Miller, em referência à canção de Dylan, cuja letra narra a derrocada de uma mulher que está largada à própria sorte.


    O crítico AD Coleman, em seu site, foi mais longe: “Conhecendo as fotografias que serviram de suas fontes (tanto na série sobre o Brasil, quanto sobre a Ásia), eu diria que não há nenhuma possibilidade de Dylan simplesmente ter olhado as fotos e, em seguida, esboçado à mão livre nas telas. A replicação dos padrões é muito exata para isso. Ou as fotos foram projetadas nas telas, e feitas dessa forma, ou as imagens foram digitalizadas, ampliadas, impressas em telas, e depois pintadas”. E compara essas telas com o traço tosco de Bob Dylan para a capa do disco da The Band, Music from the big pink, de 1968, e de seu álbum Self portrait, de 1970. É possível que ele tenha evoluído como pintor desde então?


    Coleman não considera as pinturas do artista “amadoras”, como vários outros críticos chegaram a apontar. “Dada a extraordinária variedade do que o mundo da arte hoje tolera e até aplaude em termos de habilidade e estilo de representação, o termo ‘amador’ tornou-se quase problemático. Dylan alcançou um nível profissional de competência a esse respeito. Ele certamente não pode competir com uma virtuosa como a pintora britânica Jenny Saville, com a impressionante Continuum, série de desenhos e pinturas exposta paralelamente na Gagosian (em 2011).”


    A mais recente investida de Bob Dylan no mundo das artes plásticas é uma enorme escultura chamada Portal. O arco de ferro estará em exibição no National Casino Porto da MGM, em Maryland, a partir do final deste ano. O cantor exibiu, pela primeira vez, esculturas de ferro na galeria Halcyon, em Londres, em 2013. Mas, de acordo com um comunicado à imprensa, esse “é o primeiro trabalho permanente da arte de Dylan para um espaço público”.
    Vários outros músicos, de diversos estilos musicais, também abraçaram o mundo das artes plásticas, Dee Dee Ramone, Josh Homme, Ron Wood, Patti Smith, Miles Davis, David Bowie, Paul McCartney e Kurt Cobain. Alguns deles conseguiram bom retorno financeiro, como Pete Doherty (Libertines) – cujo quadro mais famoso, Ladylike, traz, entre as tintas, o sangue de Amy Winehouse, e foi, em 2012, vendido por 35 mil euros – e Marilyn Manson, que começou a vender suas telas para traficantes e, a partir de 2002, passou a expor em galerias de arte na Alemanha, França e Áustria.

     

    Leia matéria especial completa na edição 190 da revista Continente (out/16)

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