• "A gaivota", de Tchekhov, em cartaz no Marco Camarotti

    Cena da montagem de "A gaivota". Foto: DivulgaçãoCena da montagem de "A gaivota". Foto: Divulgação

    Dois autores, Treplev e Trigorine, entram em conflito na peça A gaivota, clássico texto de Tchekhov. O primeiro é um escritor verde e original; o segundo, um bem-sucedido e tradicional. Juntos, representam um conflito entre o novo e o velho, o tradicional e original. A montagem da história entra em cartaz esta semana no Recife, sob direção de Sandra Possani, gaúcha radicada na cidade. As apresentações acontecem na quarta-feira (15/3) e na quinta (16/3), às 19h30, no Teatro Marco Camarotti. Em abril, a peça segue para o Teatro Luiz Mendonça, no Parque Dona Lindu, como parte do Hoje Tem Espetáculodesta vez às quintas feiras, a partir das 20h. Os personagens são interpretados pelos atores-alunos do Sesc Piedade.

    Serviço
    A gaivota, por Sandra Possani
    Dias 15 e 16 de março, às 19h30
    Teatro Marco Camarotti (Rua Treze de Maio, 455, Santo Amaro, Recife)
    R$ 10 e R$ 5 (meia)
    12 anos

  • "A ligação entre o teatro e a música era uma relação estável"

    Leia abaixo entrevista com Fernando Marques, professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília (UnB), escritor e compositor, como conteúdo extra do especial 40 anos dos espetáculos Doces bárbaros e Falso brilhante, que publicamos na edição 189, de setembro 2016, da revista Continente.


    CONTINENTE Apesar de shows musicais, tantoDoces bárbaros quanto Falso brilhante contavam com recursos cênicos (cenário, figurino, roteiro, personagens) e produziam, no palco, um diálogo entre música e teatro. Como você observa essa relação híbrida?
    FERNANDO MARQUES De acordo. Assim como o teatro se valeu da música, os shows musicais também utilizaram recursos cênicos nas décadas de 1960 e 70. Houve diálogo entre as áreas. É interessante lembrar que os artistas de Doces bárbaros e Falso brilhante tinham ligações com o teatro desde os anos 1960. Elis gravou canções de Edu Lobo que integravam a trilha de Arena conta Zumbi, texto de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri encenado pelo Teatro de Arena de São Paulo em 1965. A mais conhecida dessas gravações é provavelmente a de Upa, neguinho, mas há várias outras, como Zambi e Memórias de Marta Saré (esta de outra peça de Guarnieri, Marta Saré). Aliás, Elis foi a intérprete de Arrastão, parceria de Edu e Vinicius de Moraes que venceu o I Festival de Música da TV Excelsior, também de 1965. Era natural que, em 1976, mais madura, a cantora utilizasse o teatro em seus shows. Falso brilhante, de fato, se destaca pela ambição estética e política. Já Caetano Veloso e Gilberto Gil foram, ao lado de Sidney Miller, os compositores das melodias de Arena conta Tiradentes, outra peça de Boal e Guarnieri, de 1967. A ligação entre o teatro e a música existia mesmo, era um casamento, uma relação estável.

     

    CONTINENTE Ambos tratavam de temas políticos no contexto da ditadura militar, embora de maneira mais indireta e sutil. Protagonizado pelos quatro baianos,Doces bárbaros tinha uma perspectiva que dialogava com o movimentohippie, ensolarada, em busca de liberdade política, social e afetiva. JáFalso brilhante narrava a trajetória de uma artista das origens, ao auge e à decadência, com canções de forte teor político no roteiro (Como nossos pais, Gracias a la vida etc.). Certamente, essa temática não era trabalhada de maneira isolada por esses dois musicais; vinha de um contexto mais amplo que teve forte influência sobre os espetáculos musicais da época. Você pode comentar sobre essa safra de espetáculos de cunho político dos anos 1960-1970 no Brasil?
    FERNANDO MARQUES O show Doces bárbaros, como você afirma, esteve mais ligado à liberação dos costumes, que marcou aquelas décadas tanto quanto a politização em sentido estrito. Mas também se relacionava a essa outra vertente (política) de modo sutil, sim. Lembremos, do espetáculo O seu amor, que diz: "O seu amor/ Ame-o e deixe-o/ Dormir em paz". Gil soma, no verso "Ame-o e deixe-o", um convite a não se asfixiar o amor a uma alusão ao célebre bordão do regime autoritário: "Brasil, ame-o ou deixe-o". Alude ao bordão para rejeitá-lo, é claro. Troca a alternativa "ou" pela aditiva "e"... Falso brilhante reunia conceitos vários. A inclusão de Gracias a la vida acenava para os artistas que, noutros países latino-americanos, como a Argentina e o Chile, resistiam a ditaduras, assim como os brasileiros enfrentavam a sua por aqui. Lançava (ou reafirmava) compositores: Belchior, autor de Como nossos pais, é um deles, e essa música traz a temática geracional, muito presente naquela fase. A inspiração popular e a sofisticação harmônica descendente da bossa nova lá estavam e faziam seguir o barquinho da MPB, sigla que nasce em 1964, com o grupo MPB-4, e se consagra de vez depois do show Opinião, que estreia em dezembro de 1964, e dos festivais de 1965 em diante. O teatro se politiza a partir de 1958, com o sucesso do drama Eles não usam black-tie, politização que textos e espetáculos pouco anteriores já anunciavam (vejam-se Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, e Pedro Mico, de Antonio Callado). Em 1960, Oduvaldo Vianna Filho escreve A mais-valia vai acabar, seu Edgar, que é dirigida por Chico de Assis em espaço amplo, o palco de arena da então Universidade do Brasil (hoje UFRJ), no Rio de Janeiro. Chico e Vianna vinham do Arena. O propósito era o de trocar as pequenas salas (o Teatro de Arena tinha cerca de 150 lugares) por espaços mais amplos, que comportassem um público numeroso. As músicas de A mais-valia foram compostas por Carlos Lyra, com letras de Vianna. A vertente cômica e musical do teatro político pretendeu falar, com humor e canções, a plateias populares. Os musicais políticos não conseguiram atingir outras classes que não a classe média, mas alcançaram os universitários largamente. Depois do golpe de abril, o primeiro espetáculo a reunir, programaticamente, gente de teatro e de música para responder à virada reacionária foi o Opinião, com texto de Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, direção de Boal e elenco formado por três cantores: João do Vale e Zé Keti (também compositores, representantes do sertão do Nordeste e dos morros do Rio), e Nara Leão (que simbolizava a classe média menos conservadora). O show celebra a união de classe média e do povo com vistas a um país menos desigual. Opinião abre uma série de espetáculos de teatro musical que se estende pelo menos até 1979, com O Rei de Ramos (de Dias Gomes) e Rasga coração (de Vianinha), passando por Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (de Vianinha e Ferreira Gullar, com o Grupo Opinião, em 1966), O Rei da Vela (o Teatro Oficina encena Oswald de Andrade, virgem de palco até aquele momento, em 1967) e Gota d'água (de Chico Buarque e Paulo Pontes, em 1975). Uma safra generosa que seria errado ignorar, não é?

     

    CONTINENTE É possível afirmar queFalso brilhante eDoces bárbaros são expressões pioneiras entre as grandes produções brasileiras? No sentido de terem aberto espaço para o desenvolvimento de um showbiz no Brasil, inclusive com características da Broadway (no caso de Falso brilhante, em termos artísticos e de produção)?
    FERNANDO MARQUES Para mim, é possível afirmar que esses shows constituíram uma tendência nos anos 1970, ligando-se a outros, como Brasileiro, profissão esperança, escrito por Paulo Pontes com base em textos e canções de autores vários, um pouco no espírito de espetáculo-colagem que animou Opinião e Liberdade, liberdade (este de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, de 1965). Mas Brasileiro já vinha em moldes profissinais distintos (o show estreou em 1969, com Maria Bethânia e Ítalo Rossi, dirigidos por Bibi Ferreira, reestreando em 1974, com Clara Nunes e Paulo Gracindo, sempre com grande sucesso). A remontagem de 1974 envolvia orquestra, coisa com que Opinião, nas suas condições de produção, não podia sequer sonhar. Mas Opinião vale exatamente por ter sido o que foi! Três atores, quatro músicos, cenário básico... Realmente não sei responder se as montagens a que você se refere abriram espaço no Brasil para shows à maneira da Broadway, e para dizer a verdade não creio que devamos nos inspirar demais na Broadway ou no showbiz internacional. Devemos aprender com eles, refazendo-os (quando for o caso de refazê-los) à nossa maneira. Por fim, ressalto o aspecto humanista que Falso brilhante, Doces bárbaros e Brasileiro, profissão esperança possuem, o que também encontramos no teatro atual, sim, mas em geral nas montagens artesanais, a meu ver as mais interessantes. Poderia citar, a propósito, o musical Urinal, do Núcleo Experimental, de São Paulo, remontagem de espetáculo broadwayano que nada tem das puerilidades habituais nos espetáculos dessa origem. O melhor é inventar os nossos musicais (ou reinventar os alheios), como foi feito nos anos 1960 e 70. Sem nostalgia, sem ingenuidade, mas atentos à herança.

  • "A Mandrágora" em sua última apresentação

    Espetáculo mescla comédia e crítica em roupagem nordestina. Foto: Igor Rezende/DivulgaçãoEspetáculo mescla comédia e crítica em roupagem nordestina. Foto: Igor Rezende/Divulgação

     

    Neste sábado (24/9), às 20h, o Teatro Apolo recebe a última apresentação de A Mandrágora, uma adaptação do paulista Guilherme Vasconcelos para o clássico do escritor Nicolau Maquiavel. No espetáculo, o público assiste a uma sátira de costumes que traz referências da clássica história, escrita originalmente em 1508, no contexto do sertão nordestino. 

     

    A montagem utiliza elementos cômicos e regionais, além de reflexões críticas sobre a corrupção e o patriarcalismo. A "essência" da obra de Maquiavel é mantida, mas a trama é envolvida pelo imaginário nordestino e sua cultura. Na peça, o personagem Calímaco é um rico paraibano radicado no Recife e apaixonado por Lucrécia, esposa de moral ilibada do poderoso Coronel Nício Calfucio. O rico casal, apesar das tentativas, não consegue ter filhos. Calímaco, então, finge-se de médico e receita um infalível e mortal remédio à base da planta afrodisíaca mandrágora, conseguindo, assim, ludibriar o Coronel e ter sua paixão finalmente correspondida.

     

    Com cenários e figurinos concebidos pelo diretor Marcondes Lima, que também assina a direção do espetáculo Nossos ossos, em cartaz no Recife, o que o público verá é uma mescla de regionalidade e originalidade, além de uma trilha sonora que faz paródias com clássicos do brega. Produzida pela Galharufas Produções e contemplada duas vezes pelo Funcultura, na categoria Montagem (2014 e agora), a peça cumpre sua Circulação de Espetáculo, em 2016, passando por cidades-polo em várias regiões do estado.

     

    A Mandrágora foi apresentada no 22º Janeiro de Grandes Espetáculos, em 2015, com dez indicações ao Prêmio da Apacepe, incluindo Melhor Espetáculo, Direção e Figurino.

     

    Serviço:
    Espetáculo A Mandrágora
    Neste sábado (24/9), às 20h, no Teatro Apolo (Rua do Apolo, 121, Bairro do Recife)
    Ingressos: R$ 20 e R$ 10 (meia)
    Informações: 3355-3321

  • "Outubro ou Nada" é grito de liberdade

     "(In)comodos". Foto: Ricardo Maciel/Divulgação"(In)comodos". Foto: Ricardo Maciel/Divulgação

     

    Fomentando um novo circuito alternativo, esta primeira edição da mostra busca consolidar o fazer teatral para além dos palcos tradicionais

     

    Em tempos de cortes agressivos nos investimentos públicos e privados na área cultural, e de espaços públicos do teatro relegados ao sucateamento, faz-se mais importante para a produção independente a máxima “juntos somos mais”. Com esse mote, artistas, produtores, dramaturgos, grupos e coletivos do teatro pernambucano buscam, no colaborativismo e na ocupação de novos espaços, fomentar um circuito alternativo através da Mostra Outubro ou Nada.


    De 3 a 29 de outubro, o teatro pernambucano se articula para divulgar a produção independente e questionar o modelo de ocupação e manutenção dos espaços tradicionais do teatro. Segundo o coordenador da mostra, Rodrigo Dourado, uma das motivações para a consolidação da Outubro ou Nada foi o surgimento, em 2014, de um movimento de teatro residencial. “E surge também como uma resposta ao sucateamento dos teatros públicos. Mais do que isso, já existia um circuito alternativo de teatro na cidade, com produções de diversos grupos e coletivos – como O Poste Soluções Cênicas, Experimental e Fiandeiros – criados especificamente para outras possibilidades de espaço, como o interior de residências e galpões”, argumenta.


    Outro fator impulsionador da proposta, conta, é fugir de uma dependência dos editais à qual o teatro pernambucano teria se aprisionado na última década, fomentando o modelo de autogestão nos grupos e espaços. “A gente está vivendo uma retomada da produção alternativa, ou uma saída dessa dependência”, afirma Rodrigo, que também assina a direção de um dos espetáculos da mostra.


    Um levantamento do dramaturgo estima que 90% das obras que integram a programação dessa mostra foram produzidas de forma independente. Na concepção do evento, cada grupo é responsável pela produção de seu espetáculo, em parceria com o espaço, e, em contrapartida, tem a bilheteria direcionada para a manutenção dos dois – grupo e espaço.


    “A centralidade acontece no sentido de que os grupos, elencos, diretores e produtores se apoiam e consolidam outubro como o mês da mostra de teatro, ocupando os espaços da cidade durante praticamente todo o período”, explica Dourado.


    O dramaturgo e escritor Cícero Belmar, que assina o texto do espetáculo (In)Cômodos, acredita que esta é uma forma de resistência, mas é também uma maneira de o teatro se presentificar na realidade. “Quando os grupos partem para fazer esse tipo de teatro, apresentando as peças em espaços não tradicionais, saíram da mera crítica à gestão pública para uma ação concreta. É como se estivessem dizendo: ‘Não será por falta de investimentos ou por falta de espaços que deixaremos de viver nossa arte, nossa criatividade’”.


    Ao mesmo tempo, para Belmar, essa articulação é a própria construção da história do nosso tempo: “Eu acho que será impossível, para os historiadores do teatro pernambucano, não recontarem esse momento como um dos mais significativos da arte cênica”.

     

    "Luzir é negro". Foto Ricardo Maciel/Divulgação"Luzir é negro". Foto Ricardo Maciel/Divulgação


    Ao todo, são 13 os espaços ocupados na cidade, durante os 27 dias de festival: O Poste Soluções Cênicas, Cia. Fiandeiros, Espaço Experimental, Cia. Cênicas de Repertório, Edf. Texas, Bar Teatro de Mamulengo, Escola Pernambucana de Circo, Espaço Vila, Casa do Acre, Teatro Joaquim Cardozo, Casarão da Várzea, Coletivo Lugar Comum e Mau Mau.


    Na programação, que conta com 35 espetáculos, além de ações formativas, há peças de destaque da dramaturgia contemporânea como Na beira, Histórias bordadas em mim, A receita e Salmo 91. Essas dividem a grade com quatro estreias: O santo Genê e as flores da Argélia (de Bruno Fittipaldi), Baba Yaga (da Cia. Cênicas de Repertório), Luzir é negro (de Rodrigo Dourado) e Viva la vida (de Fred Nascimento), que havia percorrido o circuito estudantil e agora faz sua entrée profissional. Ainda, a Cia. Maravilhas apresenta a pré-estreia do infantil Ahhhhhhhh! Histórias de arrepiar, com direção de Márcia Cruz. A grade completa da mostra pode ser conferida AQUI.


    BIODRAMA
    Um dos destaques da programação, Luzir é negro é solo autobiográfico do performer Marconi Bispo, que, a partir de memórias pessoais e familiares, investiga o racismo e suas manifestações na vida de um homem negro, gay, candomblecista e periférico.


    Em busca de entender como o racismo afeta as relações íntimas, desde os primeiros elos dentro da família até as escolhas e não escolhas que determinam os relacionamentos na fase adulta, o ator Marconi Bispo procurou o diretor do Teatro de Fronteira para darem segmento à pesquisa a partir do biodrama e do teatro documental. “Para mim, era importante saber se o fato de ser candomblecista, por exemplo, e externar isso das mais variadas formas – deixar minhas guias de orixás aparentes, assumir nas redes sociais etc. – estava determinando o fato de estar sem ‘namorar’ há mais de 10 anos”, conta Marconi Bispo.


    Em um vídeo-teaser divulgado na página do Teatro de Fronteira, Bispo dá uma mostra do que o público pode esperar do espetáculo. “Entendi que eu era negro quando uma chefe minha me chamou à sala dela e disse que eu não podia mais usar camisas que deixassem as minhas guias de orixás aparentes. Eu lembro que, do lado de cá da mesa dela, entendi que eu era negro”, compartilha, em trecho do vídeo.


    E aprofunda o debate, ao falar sobre as relações de discriminação sobre o homem negro e gay: “Entendi, também, que eu era negro quando ia à boate Metrópole e não era paquerado por gays brancos, principalmente. Mas, entendi também que era negro quando, às 4h da manhã, já em desespero, querendo pegar alguém, eu tirava a camisa. Aí chegava alguém, mas antes de perguntar meu nome e me pedir um beijo, me perguntavam se, como todo negro, eu era bem-dotado. Mas o que acho engraçado é que o volume da minha autoestima nunca foi igual ao volume que se supunha ter embaixo da minha calça. Entendi que ser negro poderia ser, simplesmente, uma questão de volume”.


    Na narrativa, as memórias de Marconi são cruzadas com fatos recentes do país, observando como o negro aparece em diversas dramaturgias – a exemplo de Os negros, de Jean Genet; Arena conta Zumbi, de Guarnieri e Boal; e Gota d’água, de Chico Buarque e Paulo Pontes – e em outras matrizes documentais, como as redes sociais, matérias e artigos de jornal e documentos históricos.


     

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    Memória do teatro para o início da vida

  • "Se não fosse o teatro, eu nem saía da cama"

    Foto: Guto MunizFoto: Guto Muniz

     

    Ninguém passa intacto por Teuda Bara. Ela é certamente um centro de gravidade para o Galpão. Ao mesmo tempo, é alvo das zombarias mais mesquinhas e recebe de todos o maior carinho e respeito. Os problemas de Teuda são os problemas do mundo. (…) Não existe inércia onde há Teuda Bara.” Com essas palavras, João Santos não apenas introduz os leitores do seu livroTeuda Bara: comunista demais para ser chacrete(Javali), como nos remete à vivacidade de sua biografada: essa figura cuja imagem em cena se confunde com a do próprio Galpão, grupo mineiro de 35 anos, conhecido por sua eloquência na cena teatral brasileira. A atriz, aliás, é uma das fundadoras da trupe, a “mãe”, a presença mais longeva, atualmente em cartaz pelo país com o espetáculoNós (2016), que parece ter sido feito para ela.

    Nascida em Belo Horizonte, no primeiro dia de 1941 (cerca de duas décadas antes de seus companheiros de grupo), Teuda Bara nunca foi de negar fogo; aliás, sempre foi fogo. A mais velha de seis filhos, a atriz é “virada” desde criança. Percebendo os sinais precoces de seu espírito liberto, sua mãe tentou torná-la freira, mas nem a madre superiora do colégio interno deu conta: ou a própria Teuda enlouqueceria, ou todos iriam parar em um manicômio.

    Na década de 1970, ela virouhippie no curso de Ciências Sociais e adorava viajar pelo Nordeste, região pela qual tem grande carinho – estendido ao Recife. Apesar de sua presença “cenosa”, o teatro só entrou profissionalmente em sua vida aos 35 anos, quando estreou como uma prostituta na peçaViva Olegário!, dirigida por Eid Ribeiro. Depois, passou um tempo em São Paulo, no Teatro Oficina, com Zé Celso. Desde então, nunca mais saiu de cena. Já fez diversas personagens, sendo ela mesma a própria persona. Quando nasceu, foi registrada pelo pai como Sônia Magalhães Fernandes. Indignada com o marido, sua mãe foi ao cartório e mudou para Teuda Magalhães Fernandes. Teuda Bara surgiu no teatro, como nome artístico, já que Eid Ribeiro gostava de chamá-la assim, em referência à atriz norte-americana Theda Bara, um dos primeirossexy simbols do cinema.

    CONTINENTETeuda, conta para a gente como você observa a sua vida hoje, considerando o que já foi e o que poderá vir.
    TEUDA BARANóóó! Nossa, é uma diferença, gente! Antes, eu era aquela pessoa criada para casar, de pai militar e mãe católica. Mas a vida vai levando a gente, tudo vai mudando e a gente vai tendo consciência política, tendo as relações… Sonhava em ir para a faculdade e fui (Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG, onde cursou Ciências Sociais), mas me desesperei com a linguagem científica e deixei. Vivi dos “anos dourados” aos “anos de chumbo”, e tenho medo de uma reviravolta no Brasil. Dá muito medo ver nossos direitos irem por água abaixo, principalmente os do trabalho. Fico pensando: a gente está na mão dos outros, na verdade na mão dos políticos. Poderíamos decidir em relação isso, mas eles também votam, como caso doimpeachment… E a gente está no meio de notícias falsas, tudo atrapalhado, desvirtuam tudo. Eu fico muito insegura.

    CONTINENTENesse cenário brasileiro atual, você sente falta daquele teatro do qual fez parte nos anos 1970, do desbunde, que ia para as ruas?
    TEUDA BARANão sinto falta, porque eu faço o teatro que quero fazer: na rua, no palco, viajando, trabalhando com diretores novos. Estamos fazendo teatro e isso é muito importante. Se não fosse o teatro, eu nem saía da cama. Eu gosto de fazer teatro, de estar sempre envolvida com outras temáticas, com o texto, a ação, a dramaturgia… Em casa, é cachorro, conta de luz para pagar... E o Galpão tem essa política de viajar, já viajamos para tudo que é canto. E isso é importante, porque TV todo mundo vê, mas teatro, não. Já fomos a lugares aonde nunca o teatro foi. Você não sabe a emoção que é ver alguém vendo teatro pela primeira vez. Um dia, um menino chegou e disse: “Vocês são poucos, mas são muita atração”. Isso é lindo!

    CONTINENTEMas você gosta de televisão também, não é?
    TEUDA BARAGosto. Agora mesmo vou participar de um programa no Multishow,A vila,o Paulo Gustavo me convidou. Ainda não sei muita coisa, sei que várias pessoas se relacionam nessa vila. Na verdade, eu gosto de variar as formas de trabalhar.

    Leia entrevista na íntegra na versão impressa da Continente de maio 2017 (n. 197)

  • A arte “promíscua” de Michel Melamed

    "Monólogo público", espetáculo de Michel Melamed. Foto: Júlia Rodrigues/Divulgação"Monólogo público", espetáculo de Michel Melamed. Foto: Júlia Rodrigues/Divulgação

     

    A visão de que o estético e o político são indissociáveis e a mistura de meios e linguagens – como literatura, teatro e cinema – são marcas do trabalho performático do artista

    EmPintura Modernista, ensaio de 1960 que integra o volumeClement Greenberg e debate crítico, o crítico norte-americano Clement Greenberg, baluarte da arte moderna, afirma que “[a] essência do modernismo […] reside no uso de métodos característicos de uma disciplina, não no intuito de subvertê-la, mas para entrincheirá-la mais firmemente em sua área de competência” [1]. Àquela altura, 1960, a arte da performance já se desenhava, tanto nos Estados Unidos como na Europa, como um gênero artístico híbrido, que antecipava aspectos impuros do pós-modernismo e se constituiria, ao longo das décadas seguintes, como uma “indisciplina artística” (como aponta Tânia Alice, emPerformance como revolução dos afetos). No Brasil, artistas pioneiros como Flávio de Carvalho já perfaziam desde os anos 1930 uma obra mestiça, que transitava entre a arquitetura, a pintura, o teatro, a música e experiências que levavam o corpo a embates radicais no cotidiano urbano.

    De todo modo, a década que se iniciava quando Greenberg escreveu seu ensaio tenderia a implodir, no bojo da contracultura, os “aspectos essenciais” e os “efeitos exclusivos” de cada campo artístico, levando parte considerável dos artistas, especialmente aqueles ligados à performance, a manter o caráter autorreflexivo da arte moderna, mas a instaurar, a partir de então, uma visão promíscua, tanto no sentido de fundir as linguagens como de diluir as fronteiras entre arte e vida, entre o estético e o político, entre a “cultura genuína” e okitsch.

    O trânsito livre entre arte e vida, o recurso à chamada “baixa cultura”, a visão de que o estético e o político são indissociáveis e a mistura de linguagens são marcas do trabalho performático do artista brasileiro Michel Melamed. Poeta, ator,performer, diretor, cineasta, roteirista, apresentador de TV, Michel despontou para o grande público após o sucesso do espetáculoRegurgitofagia (2004): uma inovadora experiência teatral na qual o ator se colocava no palco como parte de uma engenhoca que transformava estímulos sonoros em descargas elétricas sobre seu corpo. Lá pelas tantas, Michel vomitava – cena quase ilustrativa para uma peça que se propunha criticar o conceito de antropofagia ou, pelo menos, a ponderar quanto à assertiva oswaldiana de que, no cerne da formação cultural brasileira, está nossa vocação para devorar o inimigo.

    Leiatexto na íntegra na edição 199 da Revista Continente (julho 2017)

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    "Hoje é tudo e hoje é o que for"

  • A Bolívia, ou "um punhado de cenas obscenas de teatro"

    Fotos: DivulgaçãoFotos: Divulgação

     

    Quando instituído o golpe parlamentar no Brasil, este mês, o atual ministro das Relações Exteriores, José Serra, em entrevista ao El País, sentenciou: "Acredito que particularmente a Bolívia e o Equador poderiam aprender a fazer democracia com o que se passou no Brasil." Esta dita democracia vem sendo diariamente questionada por milhares de cidadãos espalhados em diferentes pontos do país, primeiro pela deposição de um governo instituído legalmente pela maioria de votos da população, segundo pelas diferentes perdas no âmbito dos direitos sociais no que diz respeito a políticas públicas.

     

    Durante o processo de construção de narrativas que desembocaram na atual situação do país, era recorrente a utilização do discurso, quase que xenófobo, por parte da direita conservadora, como: "Aqui não será uma nova Venezuela! Fora Bolivarianos! Nossa Bandeira nunca será vermelha! Se estiverem achando ruim, vão morar na Bolívia!"

     

    É de notório saber as dificuldades econômicas e sociais que vivenciam alguns países fronteiriços. Para se ter ideia, desde a sua independência, a Bolívia vem se envolvendo em várias guerras com países vizinhos, tendo perdido mais de três quartos do seu território, se deparando constantemente com desafios como a pobreza, a corrupção e a produção de coca, matéria-prima para a cocaína.

     

    Entretanto, talvez pela nossa própria dificuldade em nos reconhecermos, tamanho as dimensões geográficas de nosso país, pouco sabemos, de fato, sobre este país vizinho que faz com o Brasil o mais extenso trecho de fronteira: 3.126 km. No âmbito do teatro produzido, encontramos maior dificuldade de termos como referência para além do grupo Teatro de Los Andes, que este ano celebra 25 anos de trajetória.

     

    Assim, ao nos depararmos, no festival Mirada 2016, com a chamada Trilogia boliviana, criada por Diego Aramburo, através do grupo Kiknteatr, para além de quaisquer apontamentos estéticos, interessava-nos o (re)conhecimento em torno do que vem sendo produzido na terra de Evo. O projeto é composto por três peças apresentadas no mesmo dia e no mesmo cenário – não possuindo dependências de narrativas entre elas, ainda que no âmbito organizacional o grupo nos proponha uma sequência, pautada pela visita de três diferentes mundos.

     

     

     

    TRIDIMENSIONAL

    De expressão quéchua, uma das línguas oficiais da Bolívia, Ukhupacha – Mortales é uma ida à terra interior, a partir do humor árido dos índios aimarás. Investindo em ironia profunda, esta primeira obra configura-se em torno do trabalho solo de Winner Zeballos, que empresta seu 'codinome vencedor" para o personagem Winner Jorge. Com texto afiado e de forte teor político, questiona as relações de poder vasculhando a esquerda boliviana e o processo de "abertura" do país para o mundo. É neste trabalho que a ideia de antropofagia empática, defendido pelo diretor e dramaturgo, melhor se concretiza. A televisão – recorrentemente criticada na obra – é digerida como olhar externo do personagem, que em seu discurso canibaliza ícones do imaginário brasileiro: Betty Farias, Chico Buarque de Holanda e Roberto Carlos são exemplos disto.

     

    A segunda obra, Kaipi – Morales é pautada em três histórias que se entrelaçam como metáforas para discutir os paradoxos do estado plurinacional boliviano. Nesta, o autor e dramaturgo Diego Aramburo está presente em cena, numa dramaturgia que flerta com o documental. Assemelha-se à primeira obra na utilização exacerbada da palavra, entretanto perde-se nos universos justapostos tornando a obra cansativa em seu desenrolar. 

     

    O autor também aproveita para discutir o próprio fazer artístico no país, apontando a possibilidade de revolução através do teatro pornô, fazendo-nos lembrar o cineasta José Mojica Marins (Zé do Caixão) que após a ruína financeira, provocada pela censura ao filme O despertar da besta, de 1969, passa a realizar pornochanchadas e decide fazer "fita pornô". No caso brasileiro, o discurso tornou-se realidade, quando, em 1985, transgrediu com a primeira cena de zoofilia do cinema nacional. Aramburo, neste ponto, parece comedido, sua palavra quer ser forte, mas sua cena é pudica, resumindo-se a imagens de pornôs numa pequena televisão ou "fingimento" de dois atores ao realizar uma cena de sexo.

     

    A última obra, equivalente ao céu, é Hejarei – Inmortales. Nesta, as denominadas minorias são abordadas através da referenciação das mulheres guaranis, uma das mais representativas etnias indígenas das Américas. A noção de performatividade da trilogia atinge seu ponto ápice. Os limites do corpo são postos à prova numa composição cênica que perturba diversos espectadores. Neste sentido, a sensação de incômodo que fica ao final do espetáculo parece estar mais ligada às convenções pré-estabelecidas pelos próprios espectadores quanto aos limites de atuação do perfomer do que do próprio discurso em si, o que não desmerece a abordagem sobre o tema que o diretor propõe.

     

    Assim, em uma noite, nos jogamos vertiginosamente no universo do coletivo Kiknteatr, fundado em 1997, nos aproximando um pouco não só do teatro contemporâneo boliviano, mas de seu povo e de suas questões urgentes. Se nos deparamos com certo desnivelamento em torno dos três trabalhos, o mergulho serve-nos para mostrar que a luta pelo poder navega pelo mesmo rio, tal como as questões relacionadas à nossa dificuldade perante o outro e, principalmente, diante das minorias. No seu texto, Aramburo afirma que seu país "é um teatro, um punhado de cenas obscenas de teatro", e mostra a todos os brasileiros que não haveremos de ser uma Bolívia, somos América Latina e navegamos nas mesmas veias abertas.

     

  • A busca pelo aspecto experimental de escrita

    Espetáculo "Vida", da Cia Brasileira de Teatro (PR). Foto: Marco NovakEspetáculo "Vida", da Cia Brasileira de Teatro (PR). Foto: Marco Novak

     

    Se um estrangeiro chegasse à cidade de São Paulo no ano de 2014, e examinasse o que estava em cartaz, teria a impressão de que o teatro brasileiro acabara de ser inventado. Essa afirmação encontra-se em matéria publicada no jornal Estado de S. Paulo, sob o título Teatro renega dramaturgia brasileira dos séculos 19 e 20, na qual a jornalista Maria Eugênia Bezerra aponta que, com exceção de Nelson Rodrigues e Plínio Marcos, regularmente visitados, o que se via em determinado momento era uma profusão de novos autores em cena. Passados mais de dois anos, o panorama apontado pela jornalista para a capital paulistana não sofreu modificações, até mesmo em diferentes regiões do país. 

     

    Digna de múltiplos olhares e vozes, a dramaturgia brasileira apresenta inúmeras possibilidades de temas e procedimentos em sua atualidade, marcada por um terreno extremamente fecundo a partir de uma excelente safra de autores. Se, hoje, fôssemos obrigados a condensar suas principais tendências em apenas uma palavra, esta seria diversidade. 

     

    Ao olharmos um pouco para a história da dramaturgia mundial, percebemos claramente ciclos de criações, evidenciados pela forma e conteúdo com os quais foram conduzidos. Encontramos, por exemplo, o melodrama burguês no final do século XIX, que tinha por objetivo evidenciar temas do cotidiano social rompendo com o idealismo romântico, e o Realismo, que teve no russo Anton Tchekhov (1860–1904) seu grande representante, inovando no diálogo dramático e retratando o declínio da burguesia, em obras como A gaivota e O jardim das cerejeiras

     

    Ainda que recorrêssemos à recente história da dramaturgia brasileira, esses ciclos não seriam encontrados facilmente em nosso país. "De todo modo, no campo de representação das relações interpessoais não são poucas as tentativas de encontrar sínteses para aquele imaginário diverso do país que comporta, a um só tempo, uma cultura urbana correlata à das grandes megalópoles mundiais, com as marcas de atomização e individuação radicais da vida; e as manifestações de um ambiente cultural antropologicamente arcaico, com suas regras próprias de convivência, em que prevalecem os laços de uma sociabilidade comunitária. No intervalo entre esses extremos, há um sem-número de autores e experiências que tentam traduzir essa complexa interação entre valores, o que demanda soluções formais por vezes específicas", como bem define o crítico Kil Abreu, no artigo intitulado Dramaturgias contemporâneas no Brasil, publicado em francês no livro Théâtres brésiliens – Manifestes, mises en scène, dispositifs, pela Universidade de Provence.

     

    Atualmente, seja pelos que possuem perfil de uma "dramaturgia de gabinete" – nome comumente dado à produção de um autor que realiza sua escrita de modo solitário, apresentando-a apenas quando julga finalizada –, seja no "dramaturgo de sala de ensaio", aberto a questionamentos durante seu processo, aponta-se nos dois casos uma característica em comum: a busca pelo aspecto experimental de escrita. O que se vê é o recorrente abandono das formas tradicionais – marcadas pelo respeito ao gênero dramático que privilegiava os diálogos entre os personagens ou pelo gênero épico, no qual o caráter narrativo possuía seu foco. Cada vez mais, as obras que chegam aos nossos palcos possuem uma escrita marcada por fragmentações, abandonando noções como enredo, tempo, espaço, lugar, representação, navegando pelo que o pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann define como pós-dramático. 

     

    Tal experimentalismo encontra amparo principalmente na comunhão com as pesquisas desenvolvidas no cerne de diferentes grupos teatrais. Como bem completa Abreu, “é no teatro de grupo, quando colocado em perspectiva experimental, que as condições ideais para o surgimento de novas dramaturgias têm sido plantadas. É que o grupo tem a seu favor o fato de contar com um núcleo de trabalho que tende a se afinar cada vez mais com o tempo, em projetos artísticos mais ambiciosos e pensados para um tempo de resolução mais lato, em que os propósitos formais, políticos, de linguagem e de pensamento têm espaço maior para evoluir, e em sintonia comum”.

     

    Sem pretensões de definir esse modelo como o único exitoso, essa afirmação pode ser reiterada ao lançarmos um olhar sobre a recente produção teatral de destaque em nosso país, na qual claramente seus exponenciais comungaram de processos criativos em coletivos, como os casos de Gracê Passo junto aos mineiros do Grupo Espanca!, de Alexandre dal Farra com o Tablado de Arruar e de Jô Bilac e o seu Teatro Independente (leia os perfis destes criadores e de Leo Moreira e Rafael Martins ao longo da matéria na edição 189 da Continente). 

     

    Cena de "Por Elise", do Grupo Espanca! (MG)Cena de "Por Elise", do Grupo Espanca! (MG)

     

    Torna-se importante destacar que o grau de interseção entre esses dois polos apontados (autor x grupo) varia de acordo com cada procedimento de escrita. O mais recorrente é fruto dos chamados processos colaborativos, nos quais o espetáculo é construído a partir de improvisações na sala de ensaio, sem hierarquia no diálogo entre os participantes, mas com a clareza das responsabilidades individuais, cabendo então ao dramaturgo a “redação” de um texto final. 

     

    Como define o ensaísta Joseph Danan, “experimentações cênicas, que o olho do dramaturgo (que difere, nessa atividade, do olho do encenador tão somente porque não dirige o trabalho e permanece, então, mais exterior que o ‘olhar exterior’ daquele) observa, analisa, seleciona, adota, recusa” e retribui em forma de palavras – faladas e escritas. São eles que se arriscam na penetração surda no reino das palavras, tal como Drummond preconizava no poema Procura da poesia.

     

    CONCEITOS MOVEDIÇOS

    A definição de Danan, que procura impor limites para as funções de dramaturgos e encenadores, é facilmente posta abaixo quando observamos práticas recentes em nosso país, com um constante número de encenadores acumulando o papel de dramaturgo em suas obras, reiterando a impossibilidade de distanciamento desses ofícios no teatro contemporâneo. 

     

    Para além dos já citados, observa-se essa prática na Cia Brasileira de Teatro (PR), com seu diretor/dramaturgo Marcio Abreu em espetáculos como Vida e Projeto Brasil, nos paraibanos do Teatro Alfenim, com Márcio Marciano em Quebra-quilos e Deus da fortuna, e do carioca Diogo Liberano, com o seu Teatro Inominável, nas montagens de Vazio é o que não falta, Miranda e Sinfonia sonho.

     

    Peça "Vazio é o que não falta Miranda". Foto: Carolina Calcavecchia/DivulgaçãoPeça "Vazio é o que não falta Miranda". Foto: Carolina Calcavecchia/Divulgação

     

    Esse último amplia ainda mais a relação entre as funções dos espetáculos, como no celebrado monólogo O narrador, protagonizado pelo artista. Liberano também é uma das referências de uma prática corriqueira na qual dramaturgos investem na adaptação e atualização de textos clássicos, como realizou em A Santa Joana dos Matadouros, de Bertolt Brecht, e Os sonhadores, baseada no romance The dreamers, do escocês Gilbert Adair, mundialmente conhecido pela adaptação cinematográfica dirigida por Bernardo Bertolucci. 

     

    Outro autor que, além de trabalhar perante a escrita de textos inéditos, comunga desse mesmo procedimento é o pernambucano Newton Moreno, como em dois sucessos de sua trajetória: a adaptação do livro Assombrações do Recife Velho, de Gilberto Freyre, e a releitura do texto Álbum de família, de Nelson Rodrigues, no espetáculo Memória da cana.

     

    Outra função que confunde a cabeça dos espectadores e merece ser mais bem-definida diz respeito ao que vem sendo denominado como dramaturgista. Em seu Dicionário do Teatro, o francês Patrice Pavis esclarece que o dramaturgo é o “autor de dramas”, profissional responsável por “escrever” o texto a ser encenado. O dramaturgista seria, portanto, uma espécie de “conselheiro literário e teatral agregado a uma companhia, a um encenador ou responsável pela preparação de um espetáculo”, ou seja, alguém capaz de, além de estruturar roteiros ou textos, amparar os estudos teóricos para a montagem, tendo um grau maior de envolvimento no processo de concepção da obra.

     

    Para além da investigação em torno de formas e procedimentos de criação, torna-se interessante refletir os aspectos individualizantes de cada autor, uma vez que, mesmo funcionando como condensador de desejos de um coletivo, como agentes individuais ou em franco diálogo com obras já escritas, individualizam-se justamente pela definição de uma poética própria. Demonstram, com clareza, o rigor com que se dedicam ao ofício, recorrendo às suas obsessões artísticas e tornando – através das palavras, das construções narrativas e de seus lirismos – a palavra viva em cena. 

     

    ANTECEDENTES HISTÓRICOS

    O teatrólogo Sábato Magaldi, falecido em julho deste ano, evidencia em seus escritos que, ainda que a dramaturgia em nosso país por um longo tempo estivesse vinculada a modelos europeus, tivesse já nascido brasileira. Para ele, escritores como José de Anchieta, marcado pelo auto vicentino e pela tradição religiosa medieval e Gregório de Matos, com raízes no barroco espanhol e italiano, nunca foram capazes de se confundir com a produção europeia, por características de língua, personagens e cenários profundamente vinculados ao nosso solo. 

     

    Entretanto, ao longo dos séculos XIX e XX, observou-se no país uma invasão estrangeira de outra ordem, fruto de um lucrativo comércio de traduções de textos provenientes da Europa e dos Estados Unidos. O autor nacional caiu em desuso, tendo as grandes companhias da época recorrido a escritores como Goldoni, Górki, Pirandello, Tenesse Williams, Arthur Miller, Eugenne O’Neill, entre outros. O abismo criado foi de tal tamanho, que, no início da década de 1950, com o propósito de colaborar para a afirmação do autor nacional, o Executivo sancionou a Lei n° 1.565, que estabeleceu a obrigatoriedade de montagem, pelas companhias, de uma peça brasileira para duas estrangeiras, o que viria a ser conhecida como Lei de 2 x 1.

     

    Torna-se difícil analisar o impacto dessa lei no âmbito da produção cênica nacional, uma vez que ela foi promulgada no mesmo período de profundas modificações no modo de se conceber teatro em nosso país. Pesquisadores apontam que é com a encenação do texto Vestido de noiva, no ano de 1943, que nasce o teatro moderno brasileiro. Se, por um lado, encontramos a maestria de encenação do diretor polonês Zbigniew Ziembinski, que chega ao Brasil fugindo da II Guerra Mundial, por outro, o país se depara com o que viria a ser considerado o maior dramaturgo de nossa história: Nelson Rodrigues. 

     

    Influenciado claramente por uma estética expressionista, em que o exagero, a deformação ou a obsessão dos personagens se fazem presentes, Vestido de noiva revoluciona também pela intersecção de três planos para o desenvolvimento de seu conteúdo: o plano da realidade, o plano da alucinação e o plano da memória. Autor de 17 obras para o  teatro, que em sua maioria foram adaptadas para o cinema, Nelson permeia o imaginário do povo brasileiro, por vezes apontado como gênio, em outras, como “devasso moral”. Coube ao escritor Ruy Castro, autor de sua biografia, intitulá-lo da melhor forma: anjo pornográfico. 

     

    Montagem de Ziembinski de "Vestido de noiva", em 1943, com texto de Nelson RodriguesMontagem de Ziembinski de "Vestido de noiva", em 1943, com texto de Nelson Rodrigues

     

    Outro nome de destaque em nossa recente história é Gianfrancesco Guarniere. Nascido em Milão, filho de músicos antifascistas que decidiram mudar-se para o Brasil em 1936, foi responsável por textos voltados à realidade nacional, discutindo com densidade dramática problemas sociopolíticos. Sua trajetória está diretamente ligada ao Teatro de Arena (SP), marco da resistência cultural e conscientização popular no período militar, em que estreou como dramaturgo em 1956 com Eles não usam black-tie. Em parceria com Augusto Boal, escreveu também os musicais Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, de grande impacto na época. De acordo com Décio de Almeida Prado, “Guarnieri escreveu com facilidade e fecundidade tanto na década de 1960 quanto na de 1970, antes e depois de 1964, porque tinha durante esse tempo todo um claro projeto político em vista. Sabia a favor do quê ou contra o quê manifestar-se. (…) Se, na qualidade de escritor engajado, Guarnieri nunca se recusou a tomar partido, na de poeta dramático, equilibrou sempre a sua obra entre dois polos: a sedutora simplicidade das grandes explicações históricas – no caso, o marxismo – e a extrema complexidade do mundo real e dos homens. Daí o paradoxo (comum a toda boa literatura) desse teatro: não é preciso partir de suas premissas ideológicas para admirá-lo enquanto lição humana e realização estética”.

     

    Conhecido na teledramaturgia brasileira por novelas como Ossos do Barão (1973) e Gaivotas (1975), é no teatro que Jorge Andrade se configura como um clássico da dramaturgia moderna brasileira. Para o crítico Anatol Rosenfeld, Andrade era capaz de “acrescentar à visão épica da saga nordestina a voz mais dramática do mundo bandeirante”, como pode ser visto na compilação Marta, a árvore e o relógio, composta por 10 textos. Objeto de investigação de diferentes pesquisadores, é impossível não perceber a atualidade de suas obras, como a tragédia messiânica Vereda da salvação, transformada em filme por Anselmo Duarte em 1965, que retrata o fanatismo religioso no sertão nordestino. 

     

    Tendo como característica o constante diálogo com outras linguagens, outro nome que obteve sucesso na teledramaturgia brasileira foi Dias Gomes. Através de obras como O bem-amado (1973), Saramandaia (1976) e Roque Santeiro (1985), tornou-se conhecido do grande público, mas é com O pagador de promessas (1960) que Gomes entra no rol de maiores dramaturgos brasileiros. A peça, que conta a história de Zé do Burro, um dos mais puros heróis trágicos da dramaturgia brasileira, é uma das mais montadas ainda hoje e contou com adaptação dirigida para o cinema por Anselmo Duarte, ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962. 

     

    Nomes como Quorpo Santo e João do Rio apenas nos dias atuais vêm recebendo olhar adequando para suas vastas produções. Os anos 1980 foram marcados pela baixa produção de textos originais, sendo destacada prioritariamente a figura do encenador. A crítica teatral Bárbara Heliodora, em entrevista ao jornal Gazeta do Povo, em 2012, foi categórica ao afirmar: “A ditadura parou a dramaturgia brasileira”. 

     

    É, portanto, a partir da década de 1990, que vemos a reafirmação da dramaturgia brasileira, seja através de processos inseridos nos grupos teatrais, seja através de autores independentes, como Fernando Bonassi, Mario Bortolotto, Samir Yazbek, Bosco Brasil e Aimar Labaki. O que nos leva aos nomes que hoje compõem o panorama ativo de nossa escrita.

     

    (Leia o especial completo na edição 189 da Revista Continente)

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    LEIA TAMBÉM:

    O diálogo entre povos teatrais (capa da Continente 187)

  • A complexidade de um território familiar

    "Revolução em pixels" foi apresentada pelo diretor no Sesc Vila Mariana. Foto: Guto Muniz/Divulgação"Revolução em pixels" foi apresentada pelo diretor no Sesc Vila Mariana. Foto: Guto Muniz/Divulgação


    Quando a
    MITsp –Mostra Internacional de Teatro de São Pauloanunciou sua grade de programação este ano,certamente despertou curiosidade em grande parte do público sobre a presença de um artista libanês.Não com relação à sua nacionalidade, maspor seconfigurar algo inédito no evento a possibilidade de acompanhar parte do repertório de um mesmo criador.

    Pouco conhecido em nosso país, o multiartista Rabih Mrouéfoimerecedor de uma mostra dentro da própria mostraenos ofertou –com legendas em português –os espetáculosTãopoucotempo(So little time),Revolução empixels (Pixelatedrevolution) eCavalgandonuvens (Riding on acloud), que arrisco apontar como grandes trunfos daMITsp.

    REFLEXÃO
    Ao refletir sobre a noção de territorialidade,ogeógrafo brasileiro Rogerio Haesbaert destaca, em seu livroO mito da desterritorialização, dois sentidos largamente difundidos (inclusive academicamente), que são tributários do latim: o primeiro, referido à terra, toma o território como materialidade; e o segundo relaciona os sentimentos que o território provoca, ou seja, o “(...) medo para quem dele é excluído, de satisfação para aqueles que dele usufruem ou com o qual se identificam”.

    Estas duas noções dialogam profundamente com os espetáculos deRabih, formatados através de “palestras não acadêmicas”. Nas três obras apresentadas, vemos sobre o palco apenas um atorou uma atriz, com composição simplificada no que diz respeito à utilização de artifícios cênicos, investindo imensamente na construção do discurso proferido.

    "Tão pouco tempo" abriu a trilogia com ironias sobre o território. Foto: Guto Muniz/Divulgação"Tão pouco tempo" abriu a trilogia com ironias sobre o território. Foto: Guto Muniz/Divulgação

    EmTãopoucotempo, por exemplo, a atriz Lina Majdalanie, esposa de Rabih, conta a história de Deeb Al Asmar, um mártir islâmico ficcional, evidenciando o caráter fetichista/humano. Dentre as três obras, sem dúvida, esta é a que mais carrega ironia no olhar sobre seu território, principalmente quando nos deparamos com a questão: o que fazemos quando descobrimos que nosso objeto de fetiche cai por água abaixo? Até onde reconfiguramos nossa fascinação por algo dito “maior?

    E não conseguimos deixar de pensar sobre Tancredo Neves, Ulysses Guimarães, Eduardo Campos...

    REVOLUÇÃO
    Revolução empixels, executada pelo próprio diretor, se apresenta como um tratado sobre o uso da imagem em zonas de conflitos. Se opixel é o menor ponto que forma umaimagem digital, Rabih recorre a vídeos publicados por ativistas sírios em redes sociais, em busca de compreender o horror que vive o país, investigando ponto a ponto.

    Tenciona, portanto, o exercício do olhar mediado por dispositivos de registros (em sua maioria celulares), intermediando a relação entre perseguidos e perseguidores. Dedica-se a ler como os sírios andam construindo suas narrativas sobre os conflitos vivenciados, fugindo dos registros “oficiais” e multidimensionando a ideia de território. Traça assim, um recorte sobre possíveis formas de leitura, sem pretensões de assumir para si o lugar de denunciante de tal barbárie, mas o de compor um pensamento em torno da construção da mesma.

    Na peça-palestra "Revolução em pixels", o próprio diretor lança um olhar sobre as imagens do conflito. Foto: Guto Muniz/DivulgaçãoNa peça-palestra "Revolução em pixels", o próprio diretor lança um olhar sobre as imagens do conflito. Foto: Guto Muniz/Divulgação


    Abra seu
    WhatsApp. Neste momento, em algum grupo, haverá um pequeno vídeo sobre uma barbárie brasileira...

    RELAÇÕES
    EmCavalgandonuvens, é a vez de Yasser Mroué, irmão de Rabih, nos ofertar um novo traçado sobre sua região. Sendo a mais poética das três obras, remontaà trajetória deste indivíduo atingido na cabeça por um atirador, aos 17 anos, e que encontrou na arte a possibilidade de lidar com as sequelas do atentado.

    Se a manipulação da imagem serve como base de construção para os dois trabalhos anteriores, neste, a incapacidade de lidar com ela, de processar a linguagem (marca deixadas pelo tiro), é queé posta em cena. Vemos, então, muito maisdo que uma biografia, mas a definição do quantoas relações de espaço-poder também servem para pensar a territorialidade humana.

    Yasser Mroué relata sua experiência em "Cavalgando nuvens". Foto: Guto Muniz/DivulgaçãoYasser Mroué relata sua experiência em "Cavalgando nuvens". Foto: Guto Muniz/Divulgação

    A história de Yasser é apenas mais umaentre tantas outras em seu país. Algo comum no Líbano. Neste exato momento, recebo uma ligação com a informação de que meu primo foi alvo de um assalto, entre tantos outros que ocorrem no Brasil, dentro de um ônibus. Que na ausência de um celular para ser entregue, os ladrões atiraram em sua cabeça. Por sorte, a bala que atingiria o mesmo lugar de Yasser, ricocheteou.

    Líbano? Brasil?Rabih Mroué certamente me mostra quea ideia de território expandido não conseguirá sair de minha cabeça por um longo tempo.

  • A história de um estuprador em série

    Peça trata de Camargo, colombiano que diz ter violentado mais de 150 meninas. Foto: Camilo Montiel MendozaPeça trata de Camargo, colombiano que diz ter violentado mais de 150 meninas. Foto: Camilo Montiel Mendoza

     

    Nesta semana, o governador em exercício, Paulo Câmara, repassou as orientações da Polícia Militar de Pernambuco à população, em especial às mulheres, para que evitem ser vítimas de estupro - diante do aumento do índice deste crime no Estado em que comanda. Entre as dicas apontadas, a PM sugeriu que as mulheres pernambucanas evitassem andar sozinhas ou exagerar no uso de bebidas alcoólicas. Em momento semelhante, ainda que distantes geograficamente, os colombianos do La Congregación Teatro, fundada em 2006, apresentou no festival Mirada, em Santos, seu mais novo trabalho: Camargo. Escrito, dirigido e protagonizado pelo artista Johan Velandia, o espetáculo narra a história do assassino em série colombiano que se acredita ter estuprado e matado mais de 150 meninas, jovens entre 8 e 20 anos, na Colômbia e no Equador, durante os anos 1970 e 1980.


    O que aproxima os dois casos, para além da recorrência temática, diz respeito ao exercício de construção do olhar e de narrativas. No primeiro, vimos a utilização da ideia recorrente, que tende a recair sobre a própria vítima a capacidade de estar ou não "exposta" a determinada situação de violência. A falência crônica do Estado é posta de lado, através do interesse político onde responsabilidades são encobertas, gerando, para isso, narrativas de justificativa perante os atos cometidos. A patologia é social e o governador "busca" repassar para o individual.


    No segundo, Velandia, trava, em cena, um percurso quase cronológico da vida do psicopata, neutralizando o próprio ponto de vista como autor e utilizando-se, para isso, das alegações e práticas reais do próprio Daniel Camargo Barbosa (1930-1940). A morte prematura de sua mãe quando era criança, seu pai autoritário e emocionalmente distante, os abusos cometidos pela sua madrasta, que o castigava e o vestia como uma menina, justificam o assassino? Neste caso, a patologia é individual e inteligentemente repassada para o social.


    O desafio imposto ao espetáculo é o de como realizar a aproximação da mente deste homem obcecado pela virgindade de suas vitimas. Se a dramaturgia consegue nos proporcionar o acompanhamento quase cronológico do personagem-título, por outro lado se apresenta incapaz de aprofundar a psicologia do mesmo. Sentimos falta, portanto, da investigação dos lugares obscuros da mente deste serial, para além dos fatos históricos que podemos encontrar em diferentes meios de comunicação.


    Como fruto de uma pesquisa em torno do teatro documental, ficamos com a sensação da possibilidade de o espetáculo ser mais potente se tivesse predisposto a verticalizar ainda mais a contraditória vida do personagem-título. Em seu processo de investigação, por exemplo, Velandia se surpreendeu ao descobrir que ambos estudaram no mesmo colégio em diferentes gerações. O que este dado poderia contribuir para a obra?


    Ao longo da vida, Camargo foi preso quatro vezes. Em algumas fugiu, em outras, após cumprir curtas penas, retornou às ruas e potencializou ainda mais os crimes praticados. Sua vida é marcada pelo franco diálogo com o Estado falido, os sistemas inoperantes. Tamanha potência do tema, Velandia deixa escapar a possibilidade de realizar uma obra memorável. 

  • A redoma de vidro de Sylvia Plath

     Para a atriz Djin Sganzerla, fazer Sylvia Plath é um misto de prazer com desafio. Foto: Wilson Melo/DivulgaçãoPara a atriz Djin Sganzerla, fazer Sylvia Plath é um misto de prazer com desafio. Foto: Wilson Melo/Divulgação

     

     

    [...] qualquer abordagem que faça ao texto de alguém, como Sylvia Plath, que se matou em plena produção literária, dificilmente poderá evitar um curioso efeito de leitura: a impossível dissociação entre o fantasma da escritora (cujo suicídio funciona como uma presença inarredável) e a construção do texto. Produz-se, assim, algo como se a sombra do suicídio da autora tivesse caído permanentemente sobre o texto, de maneira que o leitor se vê à procura dos anúncios desse destino trágico em meio às linhas que lê, campo onde estariam inscritas as pegadas que, se seguidas, poderiam lhe mostrar o caminho que levou a escritora ao autoextermínio.

     

    Nesse trecho do livro A poética do suicídio em Sylvia Plath, a autora Ana Cecília Carvalho procura ressaltar os modos pelos quais os impulsos da escritora norte-americana relacionam-se aos limites da escrita literária em sua dupla face funcional e disfuncional. Sylvia Plath foi poetista, romancista e contista reconhecida principalmente pela sua obra poética e creditada por dar continuidade ao gênero de poesia confessional, iniciado por Robert Lowell e W.D. Snodgrass. Os seus trabalhos passearam pelo livro de poesia O colosso e outros poemas, único publicado por ela em vida; pelo romance semiautobiográfico A redoma de vidro, onde conta seu histórico de luta contra a depressão; Ariel, livro que reúne alguns de seus poemas, livro de contos e poesias; Johnny Pannic e a Bíblia dos sonhos;além dos inéditos poemas em A coleção de poemas. Afora isso, o filme Sylvia – Paixão além das palavras.


    Esta semana, nos dias 1º (quinta), 2 (sexta) e 3 de dezembro (sábado), o público poderá conhecer mais da história dela, através do espetáculo Ilhada em mim - Sylvia Plath, em cartaz na Caixa Cultural Recife. O espetáculo é uma montagem da paulistana Cia Lusco-Fusco, protagonizada pela atriz Djin Sganzerla e pelo ator e também diretor da peça, André Guerreiro Lopes. Com texto de Gabriela Mellão, o espetáculo busca compartilhar com o público toda a intensidade da poetisa, uma mulher inquieta e angustiada com os inúmeros papéis que deveria exercer na sociedade.

    Para Guerreiro Lopes, a força poética e revolucionária de Sylvia Plath, seus tormentos internos, o conflito com as convenções sociais dos anos 1950 e a relação de amor obsessivo com o poeta Ted Hughes são abordados no espetáculo em um registro que se distancia do realismo e da linearidade.

     

    “Mais do que narrar a vida de Sylvia Plath, busquei transpor poeticamente para o palco seu universo único, paradoxal, cheio de contrastes e oposições, criando um poema cênico”, explica o diretor.

     

    Para a atriz Djin Sganzerla, representar Sylvia Plath é uma mistura de muito prazer com desafio: “Passo por muitos estados físicos e emocionais na peça, acho essa é parte da riqueza da montagem, o público se deparará com a complexidade humana desta mulher”.

    SOBRE SYLVIA
    Em 11 de fevereiro de 1963, aos 30 anos de idade, o que já estava pré-transcrito em seus poemas foi consumado: a escritora se suicidava em Londres, inalando gás em seu apartamento, onde morava com seus dois filhos, poucos meses depois de ter se separado do marido, o poeta inglês Ted Hughes. A morte de Plath aconteceu em meio a uma intensa produção poética, que haveria de incluí-la, por fim, entre as autoras mais importantes do século XX.

    Por trás do sorriso de Sylvia, uma luta contra a depressão. Foto: InternetPor trás do sorriso de Sylvia, uma luta contra a depressão. Foto: Internet


    Para muitos, ler os últimos escritos de Sylvia foi uma tentativa de compreender a depressão que a dominava. Acreditava-se que a leitura dos seus textos ajudaria a compreender a vida da mulher brilhante, solitária e suicida que se tornou célebre do dia para noite, da mesma forma que ceifou a vida. Muitos viram, na obra dela, a sua vida reescrita em forma artística. Acreditava que nascia ali o culto à personalidade de Sylvia Plath. Os textos mostravam a dificuldade que a autora tinha no casamento, os casos extraconjugais do ex-marido e as noites insones que a escritora passou, creditadas à infelicidade na vida a dois.

    O espetáculo Ilhada em mim - Sylvia Plathé sempre às 20h e a classificação indicativa é 12 anos.

    Serviço:
    Ihada em mim - Sylvia Plath
    De 1º a 3 de dezembro na Caixa Cultural Recife (Av. Alfredo Lisboa, 505, Recife Antigo), às 20h
    Ingressos: R$ 20 e R$ 10 (meia), com vendas a partir do dia 1º de dezembro
    Classificação Indicativa: 12 anos
    Duração: 60 minutos

  • Angélica Liddell e sua rebelião contra o racionalismo

    "¿Que haré yo com esta espada?". Foto: Vincent Marinn/Divulgação"¿Que haré yo com esta espada?". Foto: Vincent Marinn/Divulgação

     

    Então arrependeu-se o Senhor de haver feito o homem sobre a terra e pesou-lhe em seu coração.
    E disse o Senhor: Destruirei o homem que criei de sobre a face da terra, desde o homem até ao animal, até ao réptil, e até à ave dos céus; porque me arrependo de os haver feito.

    (Gênesis 6:6,7)

     

    O romancista e filósofo português Miguel Real têm dedicado os últimos anos de sua vida a escrever ensaios que sugerem propostas para uma ética do século XXI. Assim, em menos de cinco anos, publicou Nova teoria do mal (2012), Nova teoria da felicidade (2013) e Nova teoria do Sebastianismo (2014). Através da primeira obra dessa trilogia, Real propõe uma espécie de atualização das teses de Hannah Arendt, a filósofa judia alemã que criou o conceito de “banalidade do mal”, enquanto no prefácio da segunda publicação, define que “um livro é sempre a superação de uma funda angústia pessoal coroada pelo beneficio do ato da publicação”.

     

    Se Real acredita na possibilidade de uma superação através da arte, ou simplesmente da literatura, para outros artistas esta angústia pessoal é justamente o agente motor de toda uma trajetória. A catalã Angélica Liddell, presente na programação da quarta edição do festival Mirada, é um desses casos. Em sua última vinda ao Brasil com o espetáculo Yo no soy bonita, em 2014 (veja abaixo), Liddell trouxe aos nossos palcos relatos autobiográficos para criticar sociedades patriarcais, numa tentativa pública de exorcismo da dor. Agora, a partir de dois crimes que chocaram Paris – o canibalismo do japonês Issei Sagawa, que esquartejou a namorada e declarou tê-lo feito por amor, em 1981, e o terrorismo dos ataques em série que deixaram 130 mortos em 2015 (a maiora na Boate Bataclan) –, a artista retoma com ¿Que haré yo com esta espada? (Aproximación a la ley e al problema de la belleza) sua busca por elaborar, de forma poética, a violência social.

     

    Através do teatro, ela nos parece ofertar uma “Nova teoria sobre a beleza”, desta vez atualizando a tese de Nietzsche: “Como transformar a violência real em poética, para nos colocar em contato com a verdadeira natureza mediante atos contra a natureza?”. E assim, com vigor, coloca os dedos nas feridas abertas do povo francês, tamanha recorrência de atentados que o país anda sofrendo. Eleva a violência e o mal a outro patamar, questionando as narrativas usuais sobre o tema, e realiza uma incursão sobre esta parte do mundo que se coloca teimosamente como centro irradiador de pressupostos morais e éticos para diferentes sociedades.

     

    Lançada no último Festival d’Avignon, um dos mais concorridos eventos de artes cênicas do mundo, a obra ¿Que haré yo com esta espada? é a segunda parte do que a artista chama de Trilogia do infinito, composta ainda por Esta breve tragédia de la carne e Genesis 6:6,7 (a estrear). Chamada para participar dessa grande festa em torno do teatro, na França, Liddell é aquela convidada “amarga” que não deixa de questionar nem mesmo seu eterno lugar de estrangeira naquele país – ela é encenadora, atriz, escritora, poetisa e dramaturga de origem espanhola.

     

    EM CENA

    O espetáculo é dividido em três atos, com duração total de mais de quatros horas, nas quais testemunhamos uma verdadeira rebelião contra o racionalismo, tendo na figura de oito jovens desnudas e quatro japoneses o alicerce para defesa de sua “nova teoria”. Entretanto, é através da força das palavras proferidas pela própria artista no palco, grande parte em momentos solos, que o trabalho confirma sua base de discurso. A presença dela é irradiante, a abordagem é perturbadora.

     

    Angélica Liddell em "Yo no soy bonita". Foto: DivulgaçãoAngélica Liddell em "Yo no soy bonita". Foto: Divulgação

     

    Liddell mostra-se, definitivamente, o tipo de artista a quem não passamos incólumes. Em determinado momento, ela faz menção a grandes nomes do teatro mundial, como o alemão Thomas Ostermeier, o italiano Romeo Castelluci ou o belga Jan Fabre. Diz que deseja sê-los. Não por ingenuidade focaliza seu olhar para os ditos “monstros” do fazer teatral contemporâneo, e as suas poéticas aterrorizantes. Uma ironia a si mesma, consciente de que por toda a angústia despejada no teatro, ela mesma já se configurou como tal, uma “mulher monstro”.

     

    O espetáculo ainda cumpre duas sessões, nesta sexta (16/9) e sábado (17/9) no Sesc Pinheiros, em São Paulo, às 18h. Algo simplesmente imperdível.

     

     

  • Aos leitores

    "Vaga carne", de Grace Passô. Foto: Bernardo Cabral/Divulgação"Vaga carne", de Grace Passô. Foto: Bernardo Cabral/Divulgação

     

    Nosso colaborador Pedro Vilela, responsável pela matéria de capa sobre as novas dramaturgias em curso, diz que qualquer pessoa que chegasse ao Brasil hoje e visse o panorama do que está em cena pensaria que o teatro nacional nasceu neste exato momento. Isto porque, alega, estamos vivendo um dos momentos de grande influxo criativo. Estão em processo várias formas de criar – e essa diversidade é o que enriquece o cenário da dramaturgia atual.


    “Atualmente, seja pelos que possuem perfil de uma ‘dramaturgia de gabinete’ – nome comumente dado à produção de um autor que realiza sua escrita de modo solitário, apresentando-a apenas quando julga finalizada –, seja no ‘dramaturgo de sala de ensaio’, aberto a questionamentos durante seu processo, aponta-se nos dois casos uma característica em comum: a busca pelo aspecto experimental de escrita. O que se vê é o recorrente abandono das formas tradicionais. Cada vez mais, as obras que chegam aos nossos palcos possuem uma escrita marcada por fragmentações, abandonando noções como enredo, tempo, espaço, lugar, representação, navegando pelo que o pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann define como pós-dramático”, escreve Vilela.


    É no sentido de apresentar os mecanismos e alguns atores deste atual momento do teatro brasileiro que seguimos nesta matéria especial, na qual também perfilamos jovens dramaturgos, como o cearense Rafael Martins e a mineira Grace Passô, que ilustra esta página.


    Outro assunto sobre o qual gostaríamos de chamar a atenção neste editorial, que converge para a criação – desta vez no campo cinematográfico, são os núcleos criativos, abordados por Luciana Veras em Claquete. A partir deste fomento, lançado pela Agência Nacional do Cinema/Ancine em 2014, roteiristas, produtores e realizadores de todo o Brasil estão se reunindo para desenvolver projetos independentes de documentários, curtas, longas e séries ficcionais. Um trabalho que começará a mostrar seus resultados em 2017.

  • As imagens-poemas do espetáculo "Oe"


    O ator e professor da Universidade de Campinas (Unicamp) Eduardo Okamoto percorreu alguns anos de uma tortuosa trajetória envolvendo questionamentos acerca da própria ascendência nipônica; a descoberta ao acaso, em meio a uma livraria, de um autor que pouco dizia a não ser de sua nacionalidade – Kenzaburo Oe –; o arrebatamento diante da literatura deste mesmo autor; uma viagem ao Japão para comprovar “a saudade que senti de um lugar em que nunca estive”; o estágio no Kazuo Ohno Dance Studio, onde aprendeu princípios da dança Butô – e a valiosa lição de que “mais que um modo de dançar, é uma maneira de viver” –; a busca um tanto obsessiva por um Kenzaburo Oe recluso; e o projeto de adaptar para os palcos o livro Jovens de um novo tempo, despertai!.


    A conjunção de muitos fatores prévios ao espetáculo OE e o fato de ter sido gestado durante tanto tempo, com ensaios sistemáticos por cerca de um ano, talvez expliquem a excelência do resultado entregue ao espectador. Baseado na obra do escritor japonês e ganhador do Nobel de Literatura 1994 Kenzaburo Oe, o solo de Eduardo Okamoto é estruturado em 28 cenas de “imagens-poemas” para cena, como definiu o ator em conversa com o público após apresentação no último sábado (21) no Teatro Apolo, como parte da programação do Janeiro de Grandes Espetáculos. A relação do escritor japonês com o filho, portador de uma deficiência cerebral, e cuja previsão médica era de que viveria praticamente em estado vegetativo, é o mote do bem-sucedido texto da peça, assinado pelo dramaturgo Cássio Pires.



    Uma das acepções latinas atribuídas ao termo infância sugere que se trata daquele que ainda não tem acesso às palavras. Para tirar o filho da condição de infante tardio, deformado pela doença, Kenzaburo se propõe a ensiná-lo por meio de uma espécie de catalogação linguística do mundo: palavras como sapato, flor, saudade, boneca, sonho, vazio, música vão sendo reexplicadas, com o auxílio da imaginação, ao jovem, numa tentativa de prepará-lo para o mundo, um mundo que não o acolhe e quase nada pode oferecê-lo, mas no qual é imperativo viver, reconhece Oe. Entre a angústia de não saber o que será do filho quando ele e a esposa morrerem, a revolta de não ter tido um rebento “mentalmente perfeito” e o encantamento diante de uma criança com a audição apuradíssima, capaz de distinguir o canto de 80 pássaros, a relação de Kenzaburo Oe e seu rebento tem qualquer coisa de simbiótica e emociona não só pelos momentos nos quais se sublima a enfermidade para além das limitações que implica, mas também pela lucidez de não tratar o fato apenas pelo viés da romantização tola ou do pessimismo vitimista.


    A 28 cenas são fragmentadas na medida em que não obedecem a uma ordem temporal ou temática, e tem-se a impressão de que funcionariam em qualquer ordem na qual fossem dispostas, dialogando, assim, com a própria noção circular que os japoneses têm do tempo e de seus sempre falhos dispositivos de controle total – não só o tempo, mas a vida, os nascimentos e mortes, as doenças, há sempre qualquer coisa que se abate sobre nós. Reflexões sobre a decadência das guerras, os versos de William Blake, a (não) relevância da escrita literária em tempos de crise são alguns dos outros pontos articulados em cena. Como disse o próprio Kenzaburo, por ocasião de uma entrevista concedida à Folha de S.Paulo em 2003, “tento ligar minhas questões pessoais ao cosmos. O ponto de partida, porém, são sempre eu e minhas divagações particulares. Na minha opinião, a literatura deve ser muito pessoal, acima de tudo pessoal”. Em vez de polarizar ou contrapor o que seriam temas pessoais daqueles universais, o espetáculo, dirigido pelo competente Marcio Aurelio, da Companhia Razões Inversas, agrega-os no sentido de valorizar o humano, e nos mostra que o pessoal é necessariamente universal.

  • Caros ouvintes: uma comédia sobre transição

    Cena de "Caros ouvintes" - Foto: Priscila Prade/DivulgaçãoCena de "Caros ouvintes" - Foto: Priscila Prade/Divulgação

     

    Com texto e direção de Otávio Martins, o espetáculoCaros ouvintes estreia a turnê Nordeste com apresentações no dias 9, 10 e 11 de setembro, no Teatro Luiz Mendonça. Situada nos anos 1960, a montagem é uma comédia sobre o surgimento das telenovelas contado através do olhar das antigas estrelas do rádio que passam a temer seu futuro incerto; abordando os conflitos dos personagens com leveza e humor.

     

    Caros ouvintes remonta a época em que as televisões começavam a entrar no cotidiano dos brasileiros e as rádios lutavam contra o seu inevitável avanço. No enredo da comédia, o elenco de uma das últimas emissoras a produzir radionovelas se prepara para uma grande apresentação ao vivo, também a sua despedida, e se empenha para que o último capítulo seja impecável.

     

    Entre as temáticas que perpassam a narrativa deCaros ouvintes, está a imposição dos padrões de beleza pela mídia. Com a transição das ondas de rádio para as imagens televisivas e a valorização não somente a voz mas também o visual, muitos dos galãs das rádios, que eram gordos e carecas, e “mocinhas”, já senhoras, passam a temer a rejeição e possível decadência.

     

    Outro destaque da trama está na figura do locutor Wilson Nelson - interpretado pelo catarinense Ivo Müller - que vive o conflito de ter que esconder sua homossexualidade num período de regime ditatorial. “A peça diverte e também provoca as pessoas. A radionovela é interrompida pela notícia do AI-5, que cerceou diversas liberdades, como a de expressão. Remete também ao Golpe Militar, é extremamente atual”, conta Ivo.

     

    O elenco conta também com as interpretações de Marcos Damigo, Camila Camargo,  Natália Rodrigues, Oscar Filho, Nany People e Leo Stefanini.Caros ouvintes já passou por São Paulo e Porto Alegre, sendo vista por mais de 60 mil pessoas, segundo a produção do espetáculo.

     

    SERVIÇO:

    Estreia da turnê Nordeste de Caros ouvintes

    Quando: Sexta (09) e sábado (10), às 21h; e domingo (11), às 19h

    Onde: Teatro Luiz Mendonça - Avenida Boa Viagem, s/nº, Boa Viagem

    Quanto: R$ 80 (inteira) e R$ 40 (meia), à venda no Compreingressos.com
    Informações: (81) 3355-9821

  • Casa de Dionisio encena Osman Lins no Teatro Arraial

    Cena do espetáculo "Romance dos dois soldados de Herodes" Foto: Felipe Prado/DivulgaçãoCena do espetáculo "Romance dos dois soldados de Herodes" Foto: Felipe Prado/Divulgação

     

    Com texto do escritor Osman Lins, o grupo Casa de Dionisio realiza, nesta quinta (18/8), no Teatro Arraial Ariano Suassuna, uma única apresentação da peça Romance dos dois soldados de Herodes. O espetáculo participa do projeto Sesc no Arraial, promovido mensalmente pelo Sesc Santa Rita. O texto faz parte da trilogia Santa, automóvel, soldado (1975) em uma fase mais experimental que questiona os limites do teatro. Atualmente, os integrantes do Casa de Dionisio desenvolvem suas atividades no Núcleo de Teatro Experimental (Nute), do Centro Cultural Benfica, no Recife.

     

    O espetáculo narra a história de dois soldados mercenários contratados pelo rei Herodes para matar todas as crianças de até dois anos nascidas em Belém e arredores. Os dois soldados, até então velhos amigos, se desentendem após a primeira matança e tomam caminhos diferentes. Enquanto um decide salvar as crianças em troca de algumas moedas, o outro segue implacável na sua caçada às crianças e ao soldado desertor.

     

    A primeira fase da pesquisa que deu origem ao espetáculo, em abril de 2015, foi orientada pelo professor Luís Reis e teve, ainda, a participação da guia de percepção corporal Carol Benavides. No segundo semestre de 2015, a montagem contou com uma supervisão pedagígica do cenógrafo Marcondes Lima.

     

    Dentre os textos dramatúrgicos do Osman Lins, a peça Lisbela e o prisioneiro (1964) é a mais conhecida, com adaptação do diretor Guel Arraes para o cinema em 2003. A encenação de Romance dos dois soldados de Herodes ficou a cargo de Durval Cristóvão. Atuam no espetáculo Fell Silva, João Neto, Pedro Rodrigues, Raphael Bernardo e Thays Fernanda Santos.

     

    Serviço:
    Espetáculo Romance dos dois soldados de Herodes.
    No Teatro Arraial Ariano Suassuna (R. da Aurora, 457, Boa Vista, Recife/PE)
    No dia 18 de agosto de 2016 (quinta-feira), às 19h30
    Gratuito (os ingressos começam a ser distribuídos às 18h30, no Teatro Arraial)

     

    Informações: 
    3184-3057

  • Clássicos de Shakespeare em livre adaptação

    Foto: Toni Rodrigues/DivulgaçãoFoto: Toni Rodrigues/Divulgação

    Uma livre adaptação de três clássicos de William Shakespeare (Hamlet, Romeu e Julieta e Macbeth) tem única apresentação nesta quinta (3/11), às 20h, no Teatro Luiz Mendonça/Parque Dona Lindu. A peça chama-se Ritos de vingança, amor e sangue, dirigida por Antônio Rodrigues (Cênicas Cia. de Repertório), que assina o texto com Álcio Lins. O espetáculo é resultado da oitava turma de Iniciação Teatral da Cênicas Cia de Repertório.

    Serviço:
    Ritos de vingança, amor e sangue – Livremente inspirado na obra de William Shakespeare. 
    Teatro Luiz Mendonça – Parque Dona Lindu (Avenida Boa Viagem, Recife)
    Dia 3 de novembro, às 20h
    Ingressos: R$ 15 (preço único)

  • Com a cabeça nos anos 1980

    Atores partem da relevância social, cultural e política de "Cabeça dinossauro". Foto: Bernardo Cabral/DivulgaçãoAtores partem da relevância social, cultural e política de "Cabeça dinossauro". Foto: Bernardo Cabral/Divulgação

    "Aa-uu, aa-uu." Quem é o homem que urra na capa do disco Cabeça dinossauro, de 1986? Quem é o que homem que urra no Brasil dos dias atuais? O espetáculo Cabeça Um documentário cênico, de Felipe Vidal, atenta para questões sobre um Brasil em que os ecos do regime ditatorial ressoam hoje com a mesma força dos primeiros anos de redemocratização no país. Em cenário e iluminação de show de rock, oito atores tocam e cantam as faixas do disco Cabeça dinossauro, dos Titãs, intercaladas a provocações que misturam memórias afetivas sobre os anos 1980, poemas e citações.

    No centro do palco, são projetadas palavras e imagens que transitam entre o passado e o presente, numa narrativa construída a partir da conexão entre as inquietações do grupo musical nos anos 1980 e temas que (ainda) permeiam aspectos políticos e sociais da atualidade.Dividido em duas partes, exatamente como os lados A e B do vinil, o espetáculo tem momentos mais sérios e outros mais leves e humorados, sem perder a ironia e o tom ácido das críticas ao conservadorismo.

    A primeira parte pega encalço na agressividade punk rockde músicas como Polícia, Estado violência, A face do destruidore Porrada, trazendo a ideia de uma violência onipresente, que se manifesta nas formas físicas, verbais e psicológicas. Relatos sobre a violência policial e os discursos de ódio do pastor norte-americano Jimmy Swaggart famoso na época pela legião de fiéis que acompanhavam seu programa nas televisões do mundo inteiro ilustram essa ideia.

    Se há cerca de 30 anos JimmySwaggart lotava o Maracanã e aumentava sua fortuna com doações de fiéis, no Brasil atual o fundamentalismo religioso parece se utilizar de estratégias similares, representado por figuras como Edir Macedo, Marco Feliciano e Silas Malafaia. Naquela época, a presença de evangélicos na esfera pública ainda era pouco expressiva. Hoje, o Congresso Nacional conta com uma bancada evangélica de 87 deputados e três senadores, muitos deles detentores de veículos de comunicação.

    Ao ser interrogado sobre o exercício da profissão, um ator recebe uma porradade perguntas, que soam mais como afirmações. "Você mama nas tetas do governo!", "Você sobrevive da Lei Rouanet!", frases que remetem novamente à ideia de que somos constantemente violentados. Em tempos nos quais as redes socais são palco de disputas ideológicas, a intolerância e hostilidade encontram solo fértil nos comentários anônimos da internet, em mónologos que trazem verdades absolutas.

    Entre trânsitos temporais, a peça se debruça sobre uma experiência democrática que sempre esteve em crise, infiltrada pelas raízes de um regime autoritário que nunca foram cortadas completamente. Sarney, à frente do país na época de lançamento do disco, era vice-presidente de Tancredo Neves falecido em 1985 , e chegou à presidência por outro caminho que não o voto popular. Parece que os tempos de hoje tem muitas coisas em comum com a segunda metade dos anos 1980.

  • Diga que você está de acordo

    Personagens dividem questões em um cômodo da casa. Foto: Deivyson Teixeira/DivulgaçãoPersonagens dividem questões em um cômodo da casa. Foto: Deivyson Teixeira/Divulgação

    Um pressuposto elementar a qualquer obra-prima é a capacidade de manter-se viva e não atingir o esgotamento. Quanto mais potente um produto artístico, mais se torna passível de recriação e de interpretações intermináveis. Em casos particulares, como em obras que não chegaram a ser concluídas, então, o mistério é aguçado à enésima potência. Aquele sentimento “a vida inteira que poderia ter sido e que não foi”, descrito por Manuel Bandeira, pode servir de estímulo para a imaginação de outros artistas. Dito isto porque foi a partir de fragmentos de Fatzer, conjunto de histórias inconclusas do dramaturgo alemão Bertold Brecht, que o Teatro Máquina (CE) desenvolveu seu Diga que você está de acordo! MáquinaFatzer, em cartaz no Recife pelo Trema! Festival. Entre as versões deste trabalho brechtiano, escrito entre as décadas de 1920 e 1930, há o desfecho trazido por Heiner Müller com O declínio do egoísta Johann Fatzer, publicado no Brasil pela extinta Cosac Naify.

    Permeado por extremos, o espetáculo do grupo cearense se movimenta a partir de expressões faciais, rangidos, violência e força física. Quem conhece o Teatro Hermilo Borba Filho sabe de sua aproximação entre a plateia e o espaço cênico. Para um teatro como o apresentado pelo grupo cearense, a relação entre a encenação e esta proximidade funcionou muito bem. De perto, víamos todo o processo de desmonte do cenário à medida que a narrativa ia se desenvolvendo. O cenário, inclusive, composto em maior parte de madeira, acomodava uma casa, além dos cinco personagens interpretados por Loreta Dialla, Fabiano Veríssimo, Felipe de Paula, Márcia Medeiros e Levy Mota em um único cômodo no chão de blocos de madeira. Entre espectador e espetáculo, fez-se o pacto das representações quando associados a outros recursos teatrais. O que unia aquelas pessoas naquele ambiente de fuga acabava sendo reproduzido dentro daquele ambiente cênico. 

    Elementos cênicos remetem a um estado de guerra. Foto: Deivyson Teixeira/DivulgaçãoElementos cênicos remetem a um estado de guerra. Foto: Deivyson Teixeira/Divulgação

    Os personagens falavam uma língua desconhecida a mim, mas que remetia à fonética germânica. Mesmo sem compreender aquelo código, a narrativa se construiu perfeitamente. Personagens empoeirados, feridos e latentes, em uma organização que se desconstruía ao longo da narrativa. Por outros recursos da linguagem teatral, a roupa empoeirada, o cenário, suas inquietudes e o quão abrupta eram suas ações, compreendi que se passava em uma guerra, provavelmente a Primeira Guerra Mundial. Experimentei, naquela atmosfera de guerra e desespero, o contrafluxo da humanidade que é uma realidade de guerra. A partir da encenação de Diga que você está de acordo! Máquinafatzer, percebe-se que o que Brecht nos despertava século passado ainda faz todo sentido. Como em um processo cíclico, ao nos aproximarmos demais da razão, podemos nos perder novamente.

    Leia mais sobre o festival AQUI.

  • Dramaturgo se reconta em autobiografia

    Gerald Thomas. Foto: AcervoGerald Thomas. Foto: Acervo

    Em
    Entre duas fileiras, o polêmico personagem da cena teatral faz um relato de sua vida pessoal, sua carreira e alinhava impressões acerca do mundo artístico

    Um cidadão desterritorializado escreve. ELES, os alemães. ELES, os ingleses. ELES, os brasileiros. ELES, os americanos. Nunca NÓS. Afinal, o tempo lhe “provou que é tolo criar raízes em um país, cidade ou comunidade. Todo mundo está melhor, se todo mundo está melhor”. O cidadão do mundo pode ser encontrado na Alemanha, na Suíça, no Brasil ou em Nova York. Pode ser encontrado também em um espetáculo de teatro, uma ópera, uma ilustração, um livro ou em qualquer outro lugar onde houver pulsação de arte.

    Amado por muitos e destratado por vários, um pouco do cidadão Gerald Thomas pode ser encontrado na autobiografiaEntre duas fileiras, publicada pela Editora Record no final de 2016. Intenso como sua própria vida, não poupa assuntos em sua escrita e, com extrema habilidade literária, nos conduz ao longo de mais 350 páginas pelos encontros e desencontros de um dos artistas mais polêmicos de sua geração.

    Escrito em inglês e traduzido posteriormente para o português, sua obsessão por comunicação é tamanha, que a nota inicial da edição nos aponta a possibilidade de Thomas ter escrito este livro duas vezes – em inglês e em português – e revisto pelo menos cinco. Não à toa, o categorizado como hipocondríaco e bipolar se autodefine comopentapolar.

    Não esperemos uma autobiografia cronológica. Ao se definir em cima de um palco, o autor executa o exercício imaginário de conversa com os leitores e com um assistente de nome Michael. Para isso, utiliza diferentes recursos linguísticos, que vão desde a recorrência de frases análogas (digamos que tudo começou) à constante solicitação de seu assistente, além de interlocuções questionadoras quanto à presença do leitor.

    Se o início do livro é marcado claramente por uma narrativa ficcional, os episódios posteriores trazem os leitores mais próximos da “vida” de Gerald, de suas realizações, andanças e, principalmente, obsessões. O próprio autor relata em seu livro a busca pela escrita como pensamento. “Penso do modo como falo, logo, existo”.

    E essa existência é marcada pela espera de “que os ecos de (sua) risada possam ser ouvidos por alguém, qualquer um, perto ou longe, que compreenda sua dor e a dor de viver, a dor de estar vivo e a frustração de não ser capaz de solucionar a insolúvel doença chamada humanidade e seu sangue pútrido”.

    Talvez nisso resida a principal característica de seu livro. O transbordamento de sentimentos e afetos que nutriu pelas pessoas que passaram em sua vida, como Ellen Stewarte, sua La MaMa, e Fernanda Montenegro, sua ex-sogra. Suas marcas e cicatrizes são revisitadas, sem o receio de fazê-las sangrar novamente. Uma espécie de testamento, ora de um menino judeu que se via obrigado a estar sempre em estado de alerta para fugas, ora de um artista que ressignificou sua vida e seu estar no mundo ao se deparar com obras de Rembrandt e de Picasso.

    Ao afirmar que biografias e autobiografias são formas lentas de morrer, Thomas nos oferece uma dose concentrada de vida. Como bom contador de histórias, deixa-nos o desejo de sê-lo, mesmo que por alguns instantes, ou de fazer parte de sua conspiração global, sua organização secreta, que se estende por todos os continentes, a qual denomina “E, mortos, caminhamos”, enquanto outros a chamam de “teatro”.

    Poucos artistas tiveram uma relação tão ferrenha com a crítica especializada. Provavelmente, boa parte dessa o acusará, mais uma vez, de praticar seus devaneios, uma mera narrativa fictícia. Esses limites, entretanto, ele mesmo adianta pouco se importar, afinal, “uma biografia é, em virtude de seu conteúdo literário, ficção. Não estou dizendo que este não seja o melhor relato possível de minha vida – e de minhas referências. Não é isso que estou dizendo. O que estou dizendo é que, ao confiá-lo a vocês, minha plateia, ele se torna puramente ficcional”, escreve.

    Leia matéria na íntegra na edição 195 da Revista Continente (mar 2017)