• "A gaivota", de Tchekhov, em cartaz no Marco Camarotti

    Cena da montagem de "A gaivota". Foto: DivulgaçãoCena da montagem de "A gaivota". Foto: Divulgação

    Dois autores, Treplev e Trigorine, entram em conflito na peça A gaivota, clássico texto de Tchekhov. O primeiro é um escritor verde e original; o segundo, um bem-sucedido e tradicional. Juntos, representam um conflito entre o novo e o velho, o tradicional e original. A montagem da história entra em cartaz esta semana no Recife, sob direção de Sandra Possani, gaúcha radicada na cidade. As apresentações acontecem na quarta-feira (15/3) e na quinta (16/3), às 19h30, no Teatro Marco Camarotti. Em abril, a peça segue para o Teatro Luiz Mendonça, no Parque Dona Lindu, como parte do Hoje Tem Espetáculodesta vez às quintas feiras, a partir das 20h. Os personagens são interpretados pelos atores-alunos do Sesc Piedade.

    Serviço
    A gaivota, por Sandra Possani
    Dias 15 e 16 de março, às 19h30
    Teatro Marco Camarotti (Rua Treze de Maio, 455, Santo Amaro, Recife)
    R$ 10 e R$ 5 (meia)
    12 anos

  • "A ligação entre o teatro e a música era uma relação estável"

    Leia abaixo entrevista com Fernando Marques, professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília (UnB), escritor e compositor, como conteúdo extra do especial 40 anos dos espetáculos Doces bárbaros e Falso brilhante, que publicamos na edição 189, de setembro 2016, da revista Continente.


    CONTINENTE Apesar de shows musicais, tantoDoces bárbaros quanto Falso brilhante contavam com recursos cênicos (cenário, figurino, roteiro, personagens) e produziam, no palco, um diálogo entre música e teatro. Como você observa essa relação híbrida?
    FERNANDO MARQUES De acordo. Assim como o teatro se valeu da música, os shows musicais também utilizaram recursos cênicos nas décadas de 1960 e 70. Houve diálogo entre as áreas. É interessante lembrar que os artistas de Doces bárbaros e Falso brilhante tinham ligações com o teatro desde os anos 1960. Elis gravou canções de Edu Lobo que integravam a trilha de Arena conta Zumbi, texto de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri encenado pelo Teatro de Arena de São Paulo em 1965. A mais conhecida dessas gravações é provavelmente a de Upa, neguinho, mas há várias outras, como Zambi e Memórias de Marta Saré (esta de outra peça de Guarnieri, Marta Saré). Aliás, Elis foi a intérprete de Arrastão, parceria de Edu e Vinicius de Moraes que venceu o I Festival de Música da TV Excelsior, também de 1965. Era natural que, em 1976, mais madura, a cantora utilizasse o teatro em seus shows. Falso brilhante, de fato, se destaca pela ambição estética e política. Já Caetano Veloso e Gilberto Gil foram, ao lado de Sidney Miller, os compositores das melodias de Arena conta Tiradentes, outra peça de Boal e Guarnieri, de 1967. A ligação entre o teatro e a música existia mesmo, era um casamento, uma relação estável.

     

    CONTINENTE Ambos tratavam de temas políticos no contexto da ditadura militar, embora de maneira mais indireta e sutil. Protagonizado pelos quatro baianos,Doces bárbaros tinha uma perspectiva que dialogava com o movimentohippie, ensolarada, em busca de liberdade política, social e afetiva. JáFalso brilhante narrava a trajetória de uma artista das origens, ao auge e à decadência, com canções de forte teor político no roteiro (Como nossos pais, Gracias a la vida etc.). Certamente, essa temática não era trabalhada de maneira isolada por esses dois musicais; vinha de um contexto mais amplo que teve forte influência sobre os espetáculos musicais da época. Você pode comentar sobre essa safra de espetáculos de cunho político dos anos 1960-1970 no Brasil?
    FERNANDO MARQUES O show Doces bárbaros, como você afirma, esteve mais ligado à liberação dos costumes, que marcou aquelas décadas tanto quanto a politização em sentido estrito. Mas também se relacionava a essa outra vertente (política) de modo sutil, sim. Lembremos, do espetáculo O seu amor, que diz: "O seu amor/ Ame-o e deixe-o/ Dormir em paz". Gil soma, no verso "Ame-o e deixe-o", um convite a não se asfixiar o amor a uma alusão ao célebre bordão do regime autoritário: "Brasil, ame-o ou deixe-o". Alude ao bordão para rejeitá-lo, é claro. Troca a alternativa "ou" pela aditiva "e"... Falso brilhante reunia conceitos vários. A inclusão de Gracias a la vida acenava para os artistas que, noutros países latino-americanos, como a Argentina e o Chile, resistiam a ditaduras, assim como os brasileiros enfrentavam a sua por aqui. Lançava (ou reafirmava) compositores: Belchior, autor de Como nossos pais, é um deles, e essa música traz a temática geracional, muito presente naquela fase. A inspiração popular e a sofisticação harmônica descendente da bossa nova lá estavam e faziam seguir o barquinho da MPB, sigla que nasce em 1964, com o grupo MPB-4, e se consagra de vez depois do show Opinião, que estreia em dezembro de 1964, e dos festivais de 1965 em diante. O teatro se politiza a partir de 1958, com o sucesso do drama Eles não usam black-tie, politização que textos e espetáculos pouco anteriores já anunciavam (vejam-se Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, e Pedro Mico, de Antonio Callado). Em 1960, Oduvaldo Vianna Filho escreve A mais-valia vai acabar, seu Edgar, que é dirigida por Chico de Assis em espaço amplo, o palco de arena da então Universidade do Brasil (hoje UFRJ), no Rio de Janeiro. Chico e Vianna vinham do Arena. O propósito era o de trocar as pequenas salas (o Teatro de Arena tinha cerca de 150 lugares) por espaços mais amplos, que comportassem um público numeroso. As músicas de A mais-valia foram compostas por Carlos Lyra, com letras de Vianna. A vertente cômica e musical do teatro político pretendeu falar, com humor e canções, a plateias populares. Os musicais políticos não conseguiram atingir outras classes que não a classe média, mas alcançaram os universitários largamente. Depois do golpe de abril, o primeiro espetáculo a reunir, programaticamente, gente de teatro e de música para responder à virada reacionária foi o Opinião, com texto de Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, direção de Boal e elenco formado por três cantores: João do Vale e Zé Keti (também compositores, representantes do sertão do Nordeste e dos morros do Rio), e Nara Leão (que simbolizava a classe média menos conservadora). O show celebra a união de classe média e do povo com vistas a um país menos desigual. Opinião abre uma série de espetáculos de teatro musical que se estende pelo menos até 1979, com O Rei de Ramos (de Dias Gomes) e Rasga coração (de Vianinha), passando por Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (de Vianinha e Ferreira Gullar, com o Grupo Opinião, em 1966), O Rei da Vela (o Teatro Oficina encena Oswald de Andrade, virgem de palco até aquele momento, em 1967) e Gota d'água (de Chico Buarque e Paulo Pontes, em 1975). Uma safra generosa que seria errado ignorar, não é?

     

    CONTINENTE É possível afirmar queFalso brilhante eDoces bárbaros são expressões pioneiras entre as grandes produções brasileiras? No sentido de terem aberto espaço para o desenvolvimento de um showbiz no Brasil, inclusive com características da Broadway (no caso de Falso brilhante, em termos artísticos e de produção)?
    FERNANDO MARQUES Para mim, é possível afirmar que esses shows constituíram uma tendência nos anos 1970, ligando-se a outros, como Brasileiro, profissão esperança, escrito por Paulo Pontes com base em textos e canções de autores vários, um pouco no espírito de espetáculo-colagem que animou Opinião e Liberdade, liberdade (este de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, de 1965). Mas Brasileiro já vinha em moldes profissinais distintos (o show estreou em 1969, com Maria Bethânia e Ítalo Rossi, dirigidos por Bibi Ferreira, reestreando em 1974, com Clara Nunes e Paulo Gracindo, sempre com grande sucesso). A remontagem de 1974 envolvia orquestra, coisa com que Opinião, nas suas condições de produção, não podia sequer sonhar. Mas Opinião vale exatamente por ter sido o que foi! Três atores, quatro músicos, cenário básico... Realmente não sei responder se as montagens a que você se refere abriram espaço no Brasil para shows à maneira da Broadway, e para dizer a verdade não creio que devamos nos inspirar demais na Broadway ou no showbiz internacional. Devemos aprender com eles, refazendo-os (quando for o caso de refazê-los) à nossa maneira. Por fim, ressalto o aspecto humanista que Falso brilhante, Doces bárbaros e Brasileiro, profissão esperança possuem, o que também encontramos no teatro atual, sim, mas em geral nas montagens artesanais, a meu ver as mais interessantes. Poderia citar, a propósito, o musical Urinal, do Núcleo Experimental, de São Paulo, remontagem de espetáculo broadwayano que nada tem das puerilidades habituais nos espetáculos dessa origem. O melhor é inventar os nossos musicais (ou reinventar os alheios), como foi feito nos anos 1960 e 70. Sem nostalgia, sem ingenuidade, mas atentos à herança.

  • "A Mandrágora" em sua última apresentação

    Espetáculo mescla comédia e crítica em roupagem nordestina. Foto: Igor Rezende/DivulgaçãoEspetáculo mescla comédia e crítica em roupagem nordestina. Foto: Igor Rezende/Divulgação

     

    Neste sábado (24/9), às 20h, o Teatro Apolo recebe a última apresentação de A Mandrágora, uma adaptação do paulista Guilherme Vasconcelos para o clássico do escritor Nicolau Maquiavel. No espetáculo, o público assiste a uma sátira de costumes que traz referências da clássica história, escrita originalmente em 1508, no contexto do sertão nordestino. 

     

    A montagem utiliza elementos cômicos e regionais, além de reflexões críticas sobre a corrupção e o patriarcalismo. A "essência" da obra de Maquiavel é mantida, mas a trama é envolvida pelo imaginário nordestino e sua cultura. Na peça, o personagem Calímaco é um rico paraibano radicado no Recife e apaixonado por Lucrécia, esposa de moral ilibada do poderoso Coronel Nício Calfucio. O rico casal, apesar das tentativas, não consegue ter filhos. Calímaco, então, finge-se de médico e receita um infalível e mortal remédio à base da planta afrodisíaca mandrágora, conseguindo, assim, ludibriar o Coronel e ter sua paixão finalmente correspondida.

     

    Com cenários e figurinos concebidos pelo diretor Marcondes Lima, que também assina a direção do espetáculo Nossos ossos, em cartaz no Recife, o que o público verá é uma mescla de regionalidade e originalidade, além de uma trilha sonora que faz paródias com clássicos do brega. Produzida pela Galharufas Produções e contemplada duas vezes pelo Funcultura, na categoria Montagem (2014 e agora), a peça cumpre sua Circulação de Espetáculo, em 2016, passando por cidades-polo em várias regiões do estado.

     

    A Mandrágora foi apresentada no 22º Janeiro de Grandes Espetáculos, em 2015, com dez indicações ao Prêmio da Apacepe, incluindo Melhor Espetáculo, Direção e Figurino.

     

    Serviço:
    Espetáculo A Mandrágora
    Neste sábado (24/9), às 20h, no Teatro Apolo (Rua do Apolo, 121, Bairro do Recife)
    Ingressos: R$ 20 e R$ 10 (meia)
    Informações: 3355-3321

  • "Outubro ou Nada" é grito de liberdade

     "(In)comodos". Foto: Ricardo Maciel/Divulgação"(In)comodos". Foto: Ricardo Maciel/Divulgação

     

    Fomentando um novo circuito alternativo, esta primeira edição da mostra busca consolidar o fazer teatral para além dos palcos tradicionais

     

    Em tempos de cortes agressivos nos investimentos públicos e privados na área cultural, e de espaços públicos do teatro relegados ao sucateamento, faz-se mais importante para a produção independente a máxima “juntos somos mais”. Com esse mote, artistas, produtores, dramaturgos, grupos e coletivos do teatro pernambucano buscam, no colaborativismo e na ocupação de novos espaços, fomentar um circuito alternativo através da Mostra Outubro ou Nada.


    De 3 a 29 de outubro, o teatro pernambucano se articula para divulgar a produção independente e questionar o modelo de ocupação e manutenção dos espaços tradicionais do teatro. Segundo o coordenador da mostra, Rodrigo Dourado, uma das motivações para a consolidação da Outubro ou Nada foi o surgimento, em 2014, de um movimento de teatro residencial. “E surge também como uma resposta ao sucateamento dos teatros públicos. Mais do que isso, já existia um circuito alternativo de teatro na cidade, com produções de diversos grupos e coletivos – como O Poste Soluções Cênicas, Experimental e Fiandeiros – criados especificamente para outras possibilidades de espaço, como o interior de residências e galpões”, argumenta.


    Outro fator impulsionador da proposta, conta, é fugir de uma dependência dos editais à qual o teatro pernambucano teria se aprisionado na última década, fomentando o modelo de autogestão nos grupos e espaços. “A gente está vivendo uma retomada da produção alternativa, ou uma saída dessa dependência”, afirma Rodrigo, que também assina a direção de um dos espetáculos da mostra.


    Um levantamento do dramaturgo estima que 90% das obras que integram a programação dessa mostra foram produzidas de forma independente. Na concepção do evento, cada grupo é responsável pela produção de seu espetáculo, em parceria com o espaço, e, em contrapartida, tem a bilheteria direcionada para a manutenção dos dois – grupo e espaço.


    “A centralidade acontece no sentido de que os grupos, elencos, diretores e produtores se apoiam e consolidam outubro como o mês da mostra de teatro, ocupando os espaços da cidade durante praticamente todo o período”, explica Dourado.


    O dramaturgo e escritor Cícero Belmar, que assina o texto do espetáculo (In)Cômodos, acredita que esta é uma forma de resistência, mas é também uma maneira de o teatro se presentificar na realidade. “Quando os grupos partem para fazer esse tipo de teatro, apresentando as peças em espaços não tradicionais, saíram da mera crítica à gestão pública para uma ação concreta. É como se estivessem dizendo: ‘Não será por falta de investimentos ou por falta de espaços que deixaremos de viver nossa arte, nossa criatividade’”.


    Ao mesmo tempo, para Belmar, essa articulação é a própria construção da história do nosso tempo: “Eu acho que será impossível, para os historiadores do teatro pernambucano, não recontarem esse momento como um dos mais significativos da arte cênica”.

     

    "Luzir é negro". Foto Ricardo Maciel/Divulgação"Luzir é negro". Foto Ricardo Maciel/Divulgação


    Ao todo, são 13 os espaços ocupados na cidade, durante os 27 dias de festival: O Poste Soluções Cênicas, Cia. Fiandeiros, Espaço Experimental, Cia. Cênicas de Repertório, Edf. Texas, Bar Teatro de Mamulengo, Escola Pernambucana de Circo, Espaço Vila, Casa do Acre, Teatro Joaquim Cardozo, Casarão da Várzea, Coletivo Lugar Comum e Mau Mau.


    Na programação, que conta com 35 espetáculos, além de ações formativas, há peças de destaque da dramaturgia contemporânea como Na beira, Histórias bordadas em mim, A receita e Salmo 91. Essas dividem a grade com quatro estreias: O santo Genê e as flores da Argélia (de Bruno Fittipaldi), Baba Yaga (da Cia. Cênicas de Repertório), Luzir é negro (de Rodrigo Dourado) e Viva la vida (de Fred Nascimento), que havia percorrido o circuito estudantil e agora faz sua entrée profissional. Ainda, a Cia. Maravilhas apresenta a pré-estreia do infantil Ahhhhhhhh! Histórias de arrepiar, com direção de Márcia Cruz. A grade completa da mostra pode ser conferida AQUI.


    BIODRAMA
    Um dos destaques da programação, Luzir é negro é solo autobiográfico do performer Marconi Bispo, que, a partir de memórias pessoais e familiares, investiga o racismo e suas manifestações na vida de um homem negro, gay, candomblecista e periférico.


    Em busca de entender como o racismo afeta as relações íntimas, desde os primeiros elos dentro da família até as escolhas e não escolhas que determinam os relacionamentos na fase adulta, o ator Marconi Bispo procurou o diretor do Teatro de Fronteira para darem segmento à pesquisa a partir do biodrama e do teatro documental. “Para mim, era importante saber se o fato de ser candomblecista, por exemplo, e externar isso das mais variadas formas – deixar minhas guias de orixás aparentes, assumir nas redes sociais etc. – estava determinando o fato de estar sem ‘namorar’ há mais de 10 anos”, conta Marconi Bispo.


    Em um vídeo-teaser divulgado na página do Teatro de Fronteira, Bispo dá uma mostra do que o público pode esperar do espetáculo. “Entendi que eu era negro quando uma chefe minha me chamou à sala dela e disse que eu não podia mais usar camisas que deixassem as minhas guias de orixás aparentes. Eu lembro que, do lado de cá da mesa dela, entendi que eu era negro”, compartilha, em trecho do vídeo.


    E aprofunda o debate, ao falar sobre as relações de discriminação sobre o homem negro e gay: “Entendi, também, que eu era negro quando ia à boate Metrópole e não era paquerado por gays brancos, principalmente. Mas, entendi também que era negro quando, às 4h da manhã, já em desespero, querendo pegar alguém, eu tirava a camisa. Aí chegava alguém, mas antes de perguntar meu nome e me pedir um beijo, me perguntavam se, como todo negro, eu era bem-dotado. Mas o que acho engraçado é que o volume da minha autoestima nunca foi igual ao volume que se supunha ter embaixo da minha calça. Entendi que ser negro poderia ser, simplesmente, uma questão de volume”.


    Na narrativa, as memórias de Marconi são cruzadas com fatos recentes do país, observando como o negro aparece em diversas dramaturgias – a exemplo de Os negros, de Jean Genet; Arena conta Zumbi, de Guarnieri e Boal; e Gota d’água, de Chico Buarque e Paulo Pontes – e em outras matrizes documentais, como as redes sociais, matérias e artigos de jornal e documentos históricos.


     

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    LEIA TAMBÉM:

    Memória do teatro para o início da vida

  • A Bolívia, ou "um punhado de cenas obscenas de teatro"

    Fotos: DivulgaçãoFotos: Divulgação

     

    Quando instituído o golpe parlamentar no Brasil, este mês, o atual ministro das Relações Exteriores, José Serra, em entrevista ao El País, sentenciou: "Acredito que particularmente a Bolívia e o Equador poderiam aprender a fazer democracia com o que se passou no Brasil." Esta dita democracia vem sendo diariamente questionada por milhares de cidadãos espalhados em diferentes pontos do país, primeiro pela deposição de um governo instituído legalmente pela maioria de votos da população, segundo pelas diferentes perdas no âmbito dos direitos sociais no que diz respeito a políticas públicas.

     

    Durante o processo de construção de narrativas que desembocaram na atual situação do país, era recorrente a utilização do discurso, quase que xenófobo, por parte da direita conservadora, como: "Aqui não será uma nova Venezuela! Fora Bolivarianos! Nossa Bandeira nunca será vermelha! Se estiverem achando ruim, vão morar na Bolívia!"

     

    É de notório saber as dificuldades econômicas e sociais que vivenciam alguns países fronteiriços. Para se ter ideia, desde a sua independência, a Bolívia vem se envolvendo em várias guerras com países vizinhos, tendo perdido mais de três quartos do seu território, se deparando constantemente com desafios como a pobreza, a corrupção e a produção de coca, matéria-prima para a cocaína.

     

    Entretanto, talvez pela nossa própria dificuldade em nos reconhecermos, tamanho as dimensões geográficas de nosso país, pouco sabemos, de fato, sobre este país vizinho que faz com o Brasil o mais extenso trecho de fronteira: 3.126 km. No âmbito do teatro produzido, encontramos maior dificuldade de termos como referência para além do grupo Teatro de Los Andes, que este ano celebra 25 anos de trajetória.

     

    Assim, ao nos depararmos, no festival Mirada 2016, com a chamada Trilogia boliviana, criada por Diego Aramburo, através do grupo Kiknteatr, para além de quaisquer apontamentos estéticos, interessava-nos o (re)conhecimento em torno do que vem sendo produzido na terra de Evo. O projeto é composto por três peças apresentadas no mesmo dia e no mesmo cenário – não possuindo dependências de narrativas entre elas, ainda que no âmbito organizacional o grupo nos proponha uma sequência, pautada pela visita de três diferentes mundos.

     

     

     

    TRIDIMENSIONAL

    De expressão quéchua, uma das línguas oficiais da Bolívia, Ukhupacha – Mortales é uma ida à terra interior, a partir do humor árido dos índios aimarás. Investindo em ironia profunda, esta primeira obra configura-se em torno do trabalho solo de Winner Zeballos, que empresta seu 'codinome vencedor" para o personagem Winner Jorge. Com texto afiado e de forte teor político, questiona as relações de poder vasculhando a esquerda boliviana e o processo de "abertura" do país para o mundo. É neste trabalho que a ideia de antropofagia empática, defendido pelo diretor e dramaturgo, melhor se concretiza. A televisão – recorrentemente criticada na obra – é digerida como olhar externo do personagem, que em seu discurso canibaliza ícones do imaginário brasileiro: Betty Farias, Chico Buarque de Holanda e Roberto Carlos são exemplos disto.

     

    A segunda obra, Kaipi – Morales é pautada em três histórias que se entrelaçam como metáforas para discutir os paradoxos do estado plurinacional boliviano. Nesta, o autor e dramaturgo Diego Aramburo está presente em cena, numa dramaturgia que flerta com o documental. Assemelha-se à primeira obra na utilização exacerbada da palavra, entretanto perde-se nos universos justapostos tornando a obra cansativa em seu desenrolar. 

     

    O autor também aproveita para discutir o próprio fazer artístico no país, apontando a possibilidade de revolução através do teatro pornô, fazendo-nos lembrar o cineasta José Mojica Marins (Zé do Caixão) que após a ruína financeira, provocada pela censura ao filme O despertar da besta, de 1969, passa a realizar pornochanchadas e decide fazer "fita pornô". No caso brasileiro, o discurso tornou-se realidade, quando, em 1985, transgrediu com a primeira cena de zoofilia do cinema nacional. Aramburo, neste ponto, parece comedido, sua palavra quer ser forte, mas sua cena é pudica, resumindo-se a imagens de pornôs numa pequena televisão ou "fingimento" de dois atores ao realizar uma cena de sexo.

     

    A última obra, equivalente ao céu, é Hejarei – Inmortales. Nesta, as denominadas minorias são abordadas através da referenciação das mulheres guaranis, uma das mais representativas etnias indígenas das Américas. A noção de performatividade da trilogia atinge seu ponto ápice. Os limites do corpo são postos à prova numa composição cênica que perturba diversos espectadores. Neste sentido, a sensação de incômodo que fica ao final do espetáculo parece estar mais ligada às convenções pré-estabelecidas pelos próprios espectadores quanto aos limites de atuação do perfomer do que do próprio discurso em si, o que não desmerece a abordagem sobre o tema que o diretor propõe.

     

    Assim, em uma noite, nos jogamos vertiginosamente no universo do coletivo Kiknteatr, fundado em 1997, nos aproximando um pouco não só do teatro contemporâneo boliviano, mas de seu povo e de suas questões urgentes. Se nos deparamos com certo desnivelamento em torno dos três trabalhos, o mergulho serve-nos para mostrar que a luta pelo poder navega pelo mesmo rio, tal como as questões relacionadas à nossa dificuldade perante o outro e, principalmente, diante das minorias. No seu texto, Aramburo afirma que seu país "é um teatro, um punhado de cenas obscenas de teatro", e mostra a todos os brasileiros que não haveremos de ser uma Bolívia, somos América Latina e navegamos nas mesmas veias abertas.

     

  • A busca pelo aspecto experimental de escrita

    Espetáculo "Vida", da Cia Brasileira de Teatro (PR). Foto: Marco NovakEspetáculo "Vida", da Cia Brasileira de Teatro (PR). Foto: Marco Novak

     

    Se um estrangeiro chegasse à cidade de São Paulo no ano de 2014, e examinasse o que estava em cartaz, teria a impressão de que o teatro brasileiro acabara de ser inventado. Essa afirmação encontra-se em matéria publicada no jornal Estado de S. Paulo, sob o título Teatro renega dramaturgia brasileira dos séculos 19 e 20, na qual a jornalista Maria Eugênia Bezerra aponta que, com exceção de Nelson Rodrigues e Plínio Marcos, regularmente visitados, o que se via em determinado momento era uma profusão de novos autores em cena. Passados mais de dois anos, o panorama apontado pela jornalista para a capital paulistana não sofreu modificações, até mesmo em diferentes regiões do país. 

     

    Digna de múltiplos olhares e vozes, a dramaturgia brasileira apresenta inúmeras possibilidades de temas e procedimentos em sua atualidade, marcada por um terreno extremamente fecundo a partir de uma excelente safra de autores. Se, hoje, fôssemos obrigados a condensar suas principais tendências em apenas uma palavra, esta seria diversidade. 

     

    Ao olharmos um pouco para a história da dramaturgia mundial, percebemos claramente ciclos de criações, evidenciados pela forma e conteúdo com os quais foram conduzidos. Encontramos, por exemplo, o melodrama burguês no final do século XIX, que tinha por objetivo evidenciar temas do cotidiano social rompendo com o idealismo romântico, e o Realismo, que teve no russo Anton Tchekhov (1860–1904) seu grande representante, inovando no diálogo dramático e retratando o declínio da burguesia, em obras como A gaivota e O jardim das cerejeiras

     

    Ainda que recorrêssemos à recente história da dramaturgia brasileira, esses ciclos não seriam encontrados facilmente em nosso país. "De todo modo, no campo de representação das relações interpessoais não são poucas as tentativas de encontrar sínteses para aquele imaginário diverso do país que comporta, a um só tempo, uma cultura urbana correlata à das grandes megalópoles mundiais, com as marcas de atomização e individuação radicais da vida; e as manifestações de um ambiente cultural antropologicamente arcaico, com suas regras próprias de convivência, em que prevalecem os laços de uma sociabilidade comunitária. No intervalo entre esses extremos, há um sem-número de autores e experiências que tentam traduzir essa complexa interação entre valores, o que demanda soluções formais por vezes específicas", como bem define o crítico Kil Abreu, no artigo intitulado Dramaturgias contemporâneas no Brasil, publicado em francês no livro Théâtres brésiliens – Manifestes, mises en scène, dispositifs, pela Universidade de Provence.

     

    Atualmente, seja pelos que possuem perfil de uma "dramaturgia de gabinete" – nome comumente dado à produção de um autor que realiza sua escrita de modo solitário, apresentando-a apenas quando julga finalizada –, seja no "dramaturgo de sala de ensaio", aberto a questionamentos durante seu processo, aponta-se nos dois casos uma característica em comum: a busca pelo aspecto experimental de escrita. O que se vê é o recorrente abandono das formas tradicionais – marcadas pelo respeito ao gênero dramático que privilegiava os diálogos entre os personagens ou pelo gênero épico, no qual o caráter narrativo possuía seu foco. Cada vez mais, as obras que chegam aos nossos palcos possuem uma escrita marcada por fragmentações, abandonando noções como enredo, tempo, espaço, lugar, representação, navegando pelo que o pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann define como pós-dramático. 

     

    Tal experimentalismo encontra amparo principalmente na comunhão com as pesquisas desenvolvidas no cerne de diferentes grupos teatrais. Como bem completa Abreu, “é no teatro de grupo, quando colocado em perspectiva experimental, que as condições ideais para o surgimento de novas dramaturgias têm sido plantadas. É que o grupo tem a seu favor o fato de contar com um núcleo de trabalho que tende a se afinar cada vez mais com o tempo, em projetos artísticos mais ambiciosos e pensados para um tempo de resolução mais lato, em que os propósitos formais, políticos, de linguagem e de pensamento têm espaço maior para evoluir, e em sintonia comum”.

     

    Sem pretensões de definir esse modelo como o único exitoso, essa afirmação pode ser reiterada ao lançarmos um olhar sobre a recente produção teatral de destaque em nosso país, na qual claramente seus exponenciais comungaram de processos criativos em coletivos, como os casos de Gracê Passo junto aos mineiros do Grupo Espanca!, de Alexandre dal Farra com o Tablado de Arruar e de Jô Bilac e o seu Teatro Independente (leia os perfis destes criadores e de Leo Moreira e Rafael Martins ao longo da matéria na edição 189 da Continente). 

     

    Cena de "Por Elise", do Grupo Espanca! (MG)Cena de "Por Elise", do Grupo Espanca! (MG)

     

    Torna-se importante destacar que o grau de interseção entre esses dois polos apontados (autor x grupo) varia de acordo com cada procedimento de escrita. O mais recorrente é fruto dos chamados processos colaborativos, nos quais o espetáculo é construído a partir de improvisações na sala de ensaio, sem hierarquia no diálogo entre os participantes, mas com a clareza das responsabilidades individuais, cabendo então ao dramaturgo a “redação” de um texto final. 

     

    Como define o ensaísta Joseph Danan, “experimentações cênicas, que o olho do dramaturgo (que difere, nessa atividade, do olho do encenador tão somente porque não dirige o trabalho e permanece, então, mais exterior que o ‘olhar exterior’ daquele) observa, analisa, seleciona, adota, recusa” e retribui em forma de palavras – faladas e escritas. São eles que se arriscam na penetração surda no reino das palavras, tal como Drummond preconizava no poema Procura da poesia.

     

    CONCEITOS MOVEDIÇOS

    A definição de Danan, que procura impor limites para as funções de dramaturgos e encenadores, é facilmente posta abaixo quando observamos práticas recentes em nosso país, com um constante número de encenadores acumulando o papel de dramaturgo em suas obras, reiterando a impossibilidade de distanciamento desses ofícios no teatro contemporâneo. 

     

    Para além dos já citados, observa-se essa prática na Cia Brasileira de Teatro (PR), com seu diretor/dramaturgo Marcio Abreu em espetáculos como Vida e Projeto Brasil, nos paraibanos do Teatro Alfenim, com Márcio Marciano em Quebra-quilos e Deus da fortuna, e do carioca Diogo Liberano, com o seu Teatro Inominável, nas montagens de Vazio é o que não falta, Miranda e Sinfonia sonho.

     

    Peça "Vazio é o que não falta Miranda". Foto: Carolina Calcavecchia/DivulgaçãoPeça "Vazio é o que não falta Miranda". Foto: Carolina Calcavecchia/Divulgação

     

    Esse último amplia ainda mais a relação entre as funções dos espetáculos, como no celebrado monólogo O narrador, protagonizado pelo artista. Liberano também é uma das referências de uma prática corriqueira na qual dramaturgos investem na adaptação e atualização de textos clássicos, como realizou em A Santa Joana dos Matadouros, de Bertolt Brecht, e Os sonhadores, baseada no romance The dreamers, do escocês Gilbert Adair, mundialmente conhecido pela adaptação cinematográfica dirigida por Bernardo Bertolucci. 

     

    Outro autor que, além de trabalhar perante a escrita de textos inéditos, comunga desse mesmo procedimento é o pernambucano Newton Moreno, como em dois sucessos de sua trajetória: a adaptação do livro Assombrações do Recife Velho, de Gilberto Freyre, e a releitura do texto Álbum de família, de Nelson Rodrigues, no espetáculo Memória da cana.

     

    Outra função que confunde a cabeça dos espectadores e merece ser mais bem-definida diz respeito ao que vem sendo denominado como dramaturgista. Em seu Dicionário do Teatro, o francês Patrice Pavis esclarece que o dramaturgo é o “autor de dramas”, profissional responsável por “escrever” o texto a ser encenado. O dramaturgista seria, portanto, uma espécie de “conselheiro literário e teatral agregado a uma companhia, a um encenador ou responsável pela preparação de um espetáculo”, ou seja, alguém capaz de, além de estruturar roteiros ou textos, amparar os estudos teóricos para a montagem, tendo um grau maior de envolvimento no processo de concepção da obra.

     

    Para além da investigação em torno de formas e procedimentos de criação, torna-se interessante refletir os aspectos individualizantes de cada autor, uma vez que, mesmo funcionando como condensador de desejos de um coletivo, como agentes individuais ou em franco diálogo com obras já escritas, individualizam-se justamente pela definição de uma poética própria. Demonstram, com clareza, o rigor com que se dedicam ao ofício, recorrendo às suas obsessões artísticas e tornando – através das palavras, das construções narrativas e de seus lirismos – a palavra viva em cena. 

     

    ANTECEDENTES HISTÓRICOS

    O teatrólogo Sábato Magaldi, falecido em julho deste ano, evidencia em seus escritos que, ainda que a dramaturgia em nosso país por um longo tempo estivesse vinculada a modelos europeus, tivesse já nascido brasileira. Para ele, escritores como José de Anchieta, marcado pelo auto vicentino e pela tradição religiosa medieval e Gregório de Matos, com raízes no barroco espanhol e italiano, nunca foram capazes de se confundir com a produção europeia, por características de língua, personagens e cenários profundamente vinculados ao nosso solo. 

     

    Entretanto, ao longo dos séculos XIX e XX, observou-se no país uma invasão estrangeira de outra ordem, fruto de um lucrativo comércio de traduções de textos provenientes da Europa e dos Estados Unidos. O autor nacional caiu em desuso, tendo as grandes companhias da época recorrido a escritores como Goldoni, Górki, Pirandello, Tenesse Williams, Arthur Miller, Eugenne O’Neill, entre outros. O abismo criado foi de tal tamanho, que, no início da década de 1950, com o propósito de colaborar para a afirmação do autor nacional, o Executivo sancionou a Lei n° 1.565, que estabeleceu a obrigatoriedade de montagem, pelas companhias, de uma peça brasileira para duas estrangeiras, o que viria a ser conhecida como Lei de 2 x 1.

     

    Torna-se difícil analisar o impacto dessa lei no âmbito da produção cênica nacional, uma vez que ela foi promulgada no mesmo período de profundas modificações no modo de se conceber teatro em nosso país. Pesquisadores apontam que é com a encenação do texto Vestido de noiva, no ano de 1943, que nasce o teatro moderno brasileiro. Se, por um lado, encontramos a maestria de encenação do diretor polonês Zbigniew Ziembinski, que chega ao Brasil fugindo da II Guerra Mundial, por outro, o país se depara com o que viria a ser considerado o maior dramaturgo de nossa história: Nelson Rodrigues. 

     

    Influenciado claramente por uma estética expressionista, em que o exagero, a deformação ou a obsessão dos personagens se fazem presentes, Vestido de noiva revoluciona também pela intersecção de três planos para o desenvolvimento de seu conteúdo: o plano da realidade, o plano da alucinação e o plano da memória. Autor de 17 obras para o  teatro, que em sua maioria foram adaptadas para o cinema, Nelson permeia o imaginário do povo brasileiro, por vezes apontado como gênio, em outras, como “devasso moral”. Coube ao escritor Ruy Castro, autor de sua biografia, intitulá-lo da melhor forma: anjo pornográfico. 

     

    Montagem de Ziembinski de "Vestido de noiva", em 1943, com texto de Nelson RodriguesMontagem de Ziembinski de "Vestido de noiva", em 1943, com texto de Nelson Rodrigues

     

    Outro nome de destaque em nossa recente história é Gianfrancesco Guarniere. Nascido em Milão, filho de músicos antifascistas que decidiram mudar-se para o Brasil em 1936, foi responsável por textos voltados à realidade nacional, discutindo com densidade dramática problemas sociopolíticos. Sua trajetória está diretamente ligada ao Teatro de Arena (SP), marco da resistência cultural e conscientização popular no período militar, em que estreou como dramaturgo em 1956 com Eles não usam black-tie. Em parceria com Augusto Boal, escreveu também os musicais Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, de grande impacto na época. De acordo com Décio de Almeida Prado, “Guarnieri escreveu com facilidade e fecundidade tanto na década de 1960 quanto na de 1970, antes e depois de 1964, porque tinha durante esse tempo todo um claro projeto político em vista. Sabia a favor do quê ou contra o quê manifestar-se. (…) Se, na qualidade de escritor engajado, Guarnieri nunca se recusou a tomar partido, na de poeta dramático, equilibrou sempre a sua obra entre dois polos: a sedutora simplicidade das grandes explicações históricas – no caso, o marxismo – e a extrema complexidade do mundo real e dos homens. Daí o paradoxo (comum a toda boa literatura) desse teatro: não é preciso partir de suas premissas ideológicas para admirá-lo enquanto lição humana e realização estética”.

     

    Conhecido na teledramaturgia brasileira por novelas como Ossos do Barão (1973) e Gaivotas (1975), é no teatro que Jorge Andrade se configura como um clássico da dramaturgia moderna brasileira. Para o crítico Anatol Rosenfeld, Andrade era capaz de “acrescentar à visão épica da saga nordestina a voz mais dramática do mundo bandeirante”, como pode ser visto na compilação Marta, a árvore e o relógio, composta por 10 textos. Objeto de investigação de diferentes pesquisadores, é impossível não perceber a atualidade de suas obras, como a tragédia messiânica Vereda da salvação, transformada em filme por Anselmo Duarte em 1965, que retrata o fanatismo religioso no sertão nordestino. 

     

    Tendo como característica o constante diálogo com outras linguagens, outro nome que obteve sucesso na teledramaturgia brasileira foi Dias Gomes. Através de obras como O bem-amado (1973), Saramandaia (1976) e Roque Santeiro (1985), tornou-se conhecido do grande público, mas é com O pagador de promessas (1960) que Gomes entra no rol de maiores dramaturgos brasileiros. A peça, que conta a história de Zé do Burro, um dos mais puros heróis trágicos da dramaturgia brasileira, é uma das mais montadas ainda hoje e contou com adaptação dirigida para o cinema por Anselmo Duarte, ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962. 

     

    Nomes como Quorpo Santo e João do Rio apenas nos dias atuais vêm recebendo olhar adequando para suas vastas produções. Os anos 1980 foram marcados pela baixa produção de textos originais, sendo destacada prioritariamente a figura do encenador. A crítica teatral Bárbara Heliodora, em entrevista ao jornal Gazeta do Povo, em 2012, foi categórica ao afirmar: “A ditadura parou a dramaturgia brasileira”. 

     

    É, portanto, a partir da década de 1990, que vemos a reafirmação da dramaturgia brasileira, seja através de processos inseridos nos grupos teatrais, seja através de autores independentes, como Fernando Bonassi, Mario Bortolotto, Samir Yazbek, Bosco Brasil e Aimar Labaki. O que nos leva aos nomes que hoje compõem o panorama ativo de nossa escrita.

     

    (Leia o especial completo na edição 189 da Revista Continente)

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    LEIA TAMBÉM:

    O diálogo entre povos teatrais (capa da Continente 187)

  • A complexidade de um território familiar

    "Revolução em pixels" foi apresentada pelo diretor no Sesc Vila Mariana. Foto: Guto Muniz/Divulgação"Revolução em pixels" foi apresentada pelo diretor no Sesc Vila Mariana. Foto: Guto Muniz/Divulgação


    Quando a
    MITsp –Mostra Internacional de Teatro de São Pauloanunciou sua grade de programação este ano,certamente despertou curiosidade em grande parte do público sobre a presença de um artista libanês.Não com relação à sua nacionalidade, maspor seconfigurar algo inédito no evento a possibilidade de acompanhar parte do repertório de um mesmo criador.

    Pouco conhecido em nosso país, o multiartista Rabih Mrouéfoimerecedor de uma mostra dentro da própria mostraenos ofertou –com legendas em português –os espetáculosTãopoucotempo(So little time),Revolução empixels (Pixelatedrevolution) eCavalgandonuvens (Riding on acloud), que arrisco apontar como grandes trunfos daMITsp.

    REFLEXÃO
    Ao refletir sobre a noção de territorialidade,ogeógrafo brasileiro Rogerio Haesbaert destaca, em seu livroO mito da desterritorialização, dois sentidos largamente difundidos (inclusive academicamente), que são tributários do latim: o primeiro, referido à terra, toma o território como materialidade; e o segundo relaciona os sentimentos que o território provoca, ou seja, o “(...) medo para quem dele é excluído, de satisfação para aqueles que dele usufruem ou com o qual se identificam”.

    Estas duas noções dialogam profundamente com os espetáculos deRabih, formatados através de “palestras não acadêmicas”. Nas três obras apresentadas, vemos sobre o palco apenas um atorou uma atriz, com composição simplificada no que diz respeito à utilização de artifícios cênicos, investindo imensamente na construção do discurso proferido.

    "Tão pouco tempo" abriu a trilogia com ironias sobre o território. Foto: Guto Muniz/Divulgação"Tão pouco tempo" abriu a trilogia com ironias sobre o território. Foto: Guto Muniz/Divulgação

    EmTãopoucotempo, por exemplo, a atriz Lina Majdalanie, esposa de Rabih, conta a história de Deeb Al Asmar, um mártir islâmico ficcional, evidenciando o caráter fetichista/humano. Dentre as três obras, sem dúvida, esta é a que mais carrega ironia no olhar sobre seu território, principalmente quando nos deparamos com a questão: o que fazemos quando descobrimos que nosso objeto de fetiche cai por água abaixo? Até onde reconfiguramos nossa fascinação por algo dito “maior?

    E não conseguimos deixar de pensar sobre Tancredo Neves, Ulysses Guimarães, Eduardo Campos...

    REVOLUÇÃO
    Revolução empixels, executada pelo próprio diretor, se apresenta como um tratado sobre o uso da imagem em zonas de conflitos. Se opixel é o menor ponto que forma umaimagem digital, Rabih recorre a vídeos publicados por ativistas sírios em redes sociais, em busca de compreender o horror que vive o país, investigando ponto a ponto.

    Tenciona, portanto, o exercício do olhar mediado por dispositivos de registros (em sua maioria celulares), intermediando a relação entre perseguidos e perseguidores. Dedica-se a ler como os sírios andam construindo suas narrativas sobre os conflitos vivenciados, fugindo dos registros “oficiais” e multidimensionando a ideia de território. Traça assim, um recorte sobre possíveis formas de leitura, sem pretensões de assumir para si o lugar de denunciante de tal barbárie, mas o de compor um pensamento em torno da construção da mesma.

    Na peça-palestra "Revolução em pixels", o próprio diretor lança um olhar sobre as imagens do conflito. Foto: Guto Muniz/DivulgaçãoNa peça-palestra "Revolução em pixels", o próprio diretor lança um olhar sobre as imagens do conflito. Foto: Guto Muniz/Divulgação


    Abra seu
    WhatsApp. Neste momento, em algum grupo, haverá um pequeno vídeo sobre uma barbárie brasileira...

    RELAÇÕES
    EmCavalgandonuvens, é a vez de Yasser Mroué, irmão de Rabih, nos ofertar um novo traçado sobre sua região. Sendo a mais poética das três obras, remontaà trajetória deste indivíduo atingido na cabeça por um atirador, aos 17 anos, e que encontrou na arte a possibilidade de lidar com as sequelas do atentado.

    Se a manipulação da imagem serve como base de construção para os dois trabalhos anteriores, neste, a incapacidade de lidar com ela, de processar a linguagem (marca deixadas pelo tiro), é queé posta em cena. Vemos, então, muito maisdo que uma biografia, mas a definição do quantoas relações de espaço-poder também servem para pensar a territorialidade humana.

    Yasser Mroué relata sua experiência em "Cavalgando nuvens". Foto: Guto Muniz/DivulgaçãoYasser Mroué relata sua experiência em "Cavalgando nuvens". Foto: Guto Muniz/Divulgação

    A história de Yasser é apenas mais umaentre tantas outras em seu país. Algo comum no Líbano. Neste exato momento, recebo uma ligação com a informação de que meu primo foi alvo de um assalto, entre tantos outros que ocorrem no Brasil, dentro de um ônibus. Que na ausência de um celular para ser entregue, os ladrões atiraram em sua cabeça. Por sorte, a bala que atingiria o mesmo lugar de Yasser, ricocheteou.

    Líbano? Brasil?Rabih Mroué certamente me mostra quea ideia de território expandido não conseguirá sair de minha cabeça por um longo tempo.

  • A história de um estuprador em série

    Peça trata de Camargo, colombiano que diz ter violentado mais de 150 meninas. Foto: Camilo Montiel MendozaPeça trata de Camargo, colombiano que diz ter violentado mais de 150 meninas. Foto: Camilo Montiel Mendoza

     

    Nesta semana, o governador em exercício, Paulo Câmara, repassou as orientações da Polícia Militar de Pernambuco à população, em especial às mulheres, para que evitem ser vítimas de estupro - diante do aumento do índice deste crime no Estado em que comanda. Entre as dicas apontadas, a PM sugeriu que as mulheres pernambucanas evitassem andar sozinhas ou exagerar no uso de bebidas alcoólicas. Em momento semelhante, ainda que distantes geograficamente, os colombianos do La Congregación Teatro, fundada em 2006, apresentou no festival Mirada, em Santos, seu mais novo trabalho: Camargo. Escrito, dirigido e protagonizado pelo artista Johan Velandia, o espetáculo narra a história do assassino em série colombiano que se acredita ter estuprado e matado mais de 150 meninas, jovens entre 8 e 20 anos, na Colômbia e no Equador, durante os anos 1970 e 1980.


    O que aproxima os dois casos, para além da recorrência temática, diz respeito ao exercício de construção do olhar e de narrativas. No primeiro, vimos a utilização da ideia recorrente, que tende a recair sobre a própria vítima a capacidade de estar ou não "exposta" a determinada situação de violência. A falência crônica do Estado é posta de lado, através do interesse político onde responsabilidades são encobertas, gerando, para isso, narrativas de justificativa perante os atos cometidos. A patologia é social e o governador "busca" repassar para o individual.


    No segundo, Velandia, trava, em cena, um percurso quase cronológico da vida do psicopata, neutralizando o próprio ponto de vista como autor e utilizando-se, para isso, das alegações e práticas reais do próprio Daniel Camargo Barbosa (1930-1940). A morte prematura de sua mãe quando era criança, seu pai autoritário e emocionalmente distante, os abusos cometidos pela sua madrasta, que o castigava e o vestia como uma menina, justificam o assassino? Neste caso, a patologia é individual e inteligentemente repassada para o social.


    O desafio imposto ao espetáculo é o de como realizar a aproximação da mente deste homem obcecado pela virgindade de suas vitimas. Se a dramaturgia consegue nos proporcionar o acompanhamento quase cronológico do personagem-título, por outro lado se apresenta incapaz de aprofundar a psicologia do mesmo. Sentimos falta, portanto, da investigação dos lugares obscuros da mente deste serial, para além dos fatos históricos que podemos encontrar em diferentes meios de comunicação.


    Como fruto de uma pesquisa em torno do teatro documental, ficamos com a sensação da possibilidade de o espetáculo ser mais potente se tivesse predisposto a verticalizar ainda mais a contraditória vida do personagem-título. Em seu processo de investigação, por exemplo, Velandia se surpreendeu ao descobrir que ambos estudaram no mesmo colégio em diferentes gerações. O que este dado poderia contribuir para a obra?


    Ao longo da vida, Camargo foi preso quatro vezes. Em algumas fugiu, em outras, após cumprir curtas penas, retornou às ruas e potencializou ainda mais os crimes praticados. Sua vida é marcada pelo franco diálogo com o Estado falido, os sistemas inoperantes. Tamanha potência do tema, Velandia deixa escapar a possibilidade de realizar uma obra memorável. 

  • A redoma de vidro de Sylvia Plath

     Para a atriz Djin Sganzerla, fazer Sylvia Plath é um misto de prazer com desafio. Foto: Wilson Melo/DivulgaçãoPara a atriz Djin Sganzerla, fazer Sylvia Plath é um misto de prazer com desafio. Foto: Wilson Melo/Divulgação

     

     

    [...] qualquer abordagem que faça ao texto de alguém, como Sylvia Plath, que se matou em plena produção literária, dificilmente poderá evitar um curioso efeito de leitura: a impossível dissociação entre o fantasma da escritora (cujo suicídio funciona como uma presença inarredável) e a construção do texto. Produz-se, assim, algo como se a sombra do suicídio da autora tivesse caído permanentemente sobre o texto, de maneira que o leitor se vê à procura dos anúncios desse destino trágico em meio às linhas que lê, campo onde estariam inscritas as pegadas que, se seguidas, poderiam lhe mostrar o caminho que levou a escritora ao autoextermínio.

     

    Nesse trecho do livro A poética do suicídio em Sylvia Plath, a autora Ana Cecília Carvalho procura ressaltar os modos pelos quais os impulsos da escritora norte-americana relacionam-se aos limites da escrita literária em sua dupla face funcional e disfuncional. Sylvia Plath foi poetista, romancista e contista reconhecida principalmente pela sua obra poética e creditada por dar continuidade ao gênero de poesia confessional, iniciado por Robert Lowell e W.D. Snodgrass. Os seus trabalhos passearam pelo livro de poesia O colosso e outros poemas, único publicado por ela em vida; pelo romance semiautobiográfico A redoma de vidro, onde conta seu histórico de luta contra a depressão; Ariel, livro que reúne alguns de seus poemas, livro de contos e poesias; Johnny Pannic e a Bíblia dos sonhos;além dos inéditos poemas em A coleção de poemas. Afora isso, o filme Sylvia – Paixão além das palavras.


    Esta semana, nos dias 1º (quinta), 2 (sexta) e 3 de dezembro (sábado), o público poderá conhecer mais da história dela, através do espetáculo Ilhada em mim - Sylvia Plath, em cartaz na Caixa Cultural Recife. O espetáculo é uma montagem da paulistana Cia Lusco-Fusco, protagonizada pela atriz Djin Sganzerla e pelo ator e também diretor da peça, André Guerreiro Lopes. Com texto de Gabriela Mellão, o espetáculo busca compartilhar com o público toda a intensidade da poetisa, uma mulher inquieta e angustiada com os inúmeros papéis que deveria exercer na sociedade.

    Para Guerreiro Lopes, a força poética e revolucionária de Sylvia Plath, seus tormentos internos, o conflito com as convenções sociais dos anos 1950 e a relação de amor obsessivo com o poeta Ted Hughes são abordados no espetáculo em um registro que se distancia do realismo e da linearidade.

     

    “Mais do que narrar a vida de Sylvia Plath, busquei transpor poeticamente para o palco seu universo único, paradoxal, cheio de contrastes e oposições, criando um poema cênico”, explica o diretor.

     

    Para a atriz Djin Sganzerla, representar Sylvia Plath é uma mistura de muito prazer com desafio: “Passo por muitos estados físicos e emocionais na peça, acho essa é parte da riqueza da montagem, o público se deparará com a complexidade humana desta mulher”.

    SOBRE SYLVIA
    Em 11 de fevereiro de 1963, aos 30 anos de idade, o que já estava pré-transcrito em seus poemas foi consumado: a escritora se suicidava em Londres, inalando gás em seu apartamento, onde morava com seus dois filhos, poucos meses depois de ter se separado do marido, o poeta inglês Ted Hughes. A morte de Plath aconteceu em meio a uma intensa produção poética, que haveria de incluí-la, por fim, entre as autoras mais importantes do século XX.

    Por trás do sorriso de Sylvia, uma luta contra a depressão. Foto: InternetPor trás do sorriso de Sylvia, uma luta contra a depressão. Foto: Internet


    Para muitos, ler os últimos escritos de Sylvia foi uma tentativa de compreender a depressão que a dominava. Acreditava-se que a leitura dos seus textos ajudaria a compreender a vida da mulher brilhante, solitária e suicida que se tornou célebre do dia para noite, da mesma forma que ceifou a vida. Muitos viram, na obra dela, a sua vida reescrita em forma artística. Acreditava que nascia ali o culto à personalidade de Sylvia Plath. Os textos mostravam a dificuldade que a autora tinha no casamento, os casos extraconjugais do ex-marido e as noites insones que a escritora passou, creditadas à infelicidade na vida a dois.

    O espetáculo Ilhada em mim - Sylvia Plathé sempre às 20h e a classificação indicativa é 12 anos.

    Serviço:
    Ihada em mim - Sylvia Plath
    De 1º a 3 de dezembro na Caixa Cultural Recife (Av. Alfredo Lisboa, 505, Recife Antigo), às 20h
    Ingressos: R$ 20 e R$ 10 (meia), com vendas a partir do dia 1º de dezembro
    Classificação Indicativa: 12 anos
    Duração: 60 minutos

  • Angélica Liddell e sua rebelião contra o racionalismo

    "¿Que haré yo com esta espada?". Foto: Vincent Marinn/Divulgação"¿Que haré yo com esta espada?". Foto: Vincent Marinn/Divulgação

     

    Então arrependeu-se o Senhor de haver feito o homem sobre a terra e pesou-lhe em seu coração.
    E disse o Senhor: Destruirei o homem que criei de sobre a face da terra, desde o homem até ao animal, até ao réptil, e até à ave dos céus; porque me arrependo de os haver feito.

    (Gênesis 6:6,7)

     

    O romancista e filósofo português Miguel Real têm dedicado os últimos anos de sua vida a escrever ensaios que sugerem propostas para uma ética do século XXI. Assim, em menos de cinco anos, publicou Nova teoria do mal (2012), Nova teoria da felicidade (2013) e Nova teoria do Sebastianismo (2014). Através da primeira obra dessa trilogia, Real propõe uma espécie de atualização das teses de Hannah Arendt, a filósofa judia alemã que criou o conceito de “banalidade do mal”, enquanto no prefácio da segunda publicação, define que “um livro é sempre a superação de uma funda angústia pessoal coroada pelo beneficio do ato da publicação”.

     

    Se Real acredita na possibilidade de uma superação através da arte, ou simplesmente da literatura, para outros artistas esta angústia pessoal é justamente o agente motor de toda uma trajetória. A catalã Angélica Liddell, presente na programação da quarta edição do festival Mirada, é um desses casos. Em sua última vinda ao Brasil com o espetáculo Yo no soy bonita, em 2014 (veja abaixo), Liddell trouxe aos nossos palcos relatos autobiográficos para criticar sociedades patriarcais, numa tentativa pública de exorcismo da dor. Agora, a partir de dois crimes que chocaram Paris – o canibalismo do japonês Issei Sagawa, que esquartejou a namorada e declarou tê-lo feito por amor, em 1981, e o terrorismo dos ataques em série que deixaram 130 mortos em 2015 (a maiora na Boate Bataclan) –, a artista retoma com ¿Que haré yo com esta espada? (Aproximación a la ley e al problema de la belleza) sua busca por elaborar, de forma poética, a violência social.

     

    Através do teatro, ela nos parece ofertar uma “Nova teoria sobre a beleza”, desta vez atualizando a tese de Nietzsche: “Como transformar a violência real em poética, para nos colocar em contato com a verdadeira natureza mediante atos contra a natureza?”. E assim, com vigor, coloca os dedos nas feridas abertas do povo francês, tamanha recorrência de atentados que o país anda sofrendo. Eleva a violência e o mal a outro patamar, questionando as narrativas usuais sobre o tema, e realiza uma incursão sobre esta parte do mundo que se coloca teimosamente como centro irradiador de pressupostos morais e éticos para diferentes sociedades.

     

    Lançada no último Festival d’Avignon, um dos mais concorridos eventos de artes cênicas do mundo, a obra ¿Que haré yo com esta espada? é a segunda parte do que a artista chama de Trilogia do infinito, composta ainda por Esta breve tragédia de la carne e Genesis 6:6,7 (a estrear). Chamada para participar dessa grande festa em torno do teatro, na França, Liddell é aquela convidada “amarga” que não deixa de questionar nem mesmo seu eterno lugar de estrangeira naquele país – ela é encenadora, atriz, escritora, poetisa e dramaturga de origem espanhola.

     

    EM CENA

    O espetáculo é dividido em três atos, com duração total de mais de quatros horas, nas quais testemunhamos uma verdadeira rebelião contra o racionalismo, tendo na figura de oito jovens desnudas e quatro japoneses o alicerce para defesa de sua “nova teoria”. Entretanto, é através da força das palavras proferidas pela própria artista no palco, grande parte em momentos solos, que o trabalho confirma sua base de discurso. A presença dela é irradiante, a abordagem é perturbadora.

     

    Angélica Liddell em "Yo no soy bonita". Foto: DivulgaçãoAngélica Liddell em "Yo no soy bonita". Foto: Divulgação

     

    Liddell mostra-se, definitivamente, o tipo de artista a quem não passamos incólumes. Em determinado momento, ela faz menção a grandes nomes do teatro mundial, como o alemão Thomas Ostermeier, o italiano Romeo Castelluci ou o belga Jan Fabre. Diz que deseja sê-los. Não por ingenuidade focaliza seu olhar para os ditos “monstros” do fazer teatral contemporâneo, e as suas poéticas aterrorizantes. Uma ironia a si mesma, consciente de que por toda a angústia despejada no teatro, ela mesma já se configurou como tal, uma “mulher monstro”.

     

    O espetáculo ainda cumpre duas sessões, nesta sexta (16/9) e sábado (17/9) no Sesc Pinheiros, em São Paulo, às 18h. Algo simplesmente imperdível.

     

     

  • Aos leitores

    "Vaga carne", de Grace Passô. Foto: Bernardo Cabral/Divulgação"Vaga carne", de Grace Passô. Foto: Bernardo Cabral/Divulgação

     

    Nosso colaborador Pedro Vilela, responsável pela matéria de capa sobre as novas dramaturgias em curso, diz que qualquer pessoa que chegasse ao Brasil hoje e visse o panorama do que está em cena pensaria que o teatro nacional nasceu neste exato momento. Isto porque, alega, estamos vivendo um dos momentos de grande influxo criativo. Estão em processo várias formas de criar – e essa diversidade é o que enriquece o cenário da dramaturgia atual.


    “Atualmente, seja pelos que possuem perfil de uma ‘dramaturgia de gabinete’ – nome comumente dado à produção de um autor que realiza sua escrita de modo solitário, apresentando-a apenas quando julga finalizada –, seja no ‘dramaturgo de sala de ensaio’, aberto a questionamentos durante seu processo, aponta-se nos dois casos uma característica em comum: a busca pelo aspecto experimental de escrita. O que se vê é o recorrente abandono das formas tradicionais. Cada vez mais, as obras que chegam aos nossos palcos possuem uma escrita marcada por fragmentações, abandonando noções como enredo, tempo, espaço, lugar, representação, navegando pelo que o pesquisador alemão Hans-Thies Lehmann define como pós-dramático”, escreve Vilela.


    É no sentido de apresentar os mecanismos e alguns atores deste atual momento do teatro brasileiro que seguimos nesta matéria especial, na qual também perfilamos jovens dramaturgos, como o cearense Rafael Martins e a mineira Grace Passô, que ilustra esta página.


    Outro assunto sobre o qual gostaríamos de chamar a atenção neste editorial, que converge para a criação – desta vez no campo cinematográfico, são os núcleos criativos, abordados por Luciana Veras em Claquete. A partir deste fomento, lançado pela Agência Nacional do Cinema/Ancine em 2014, roteiristas, produtores e realizadores de todo o Brasil estão se reunindo para desenvolver projetos independentes de documentários, curtas, longas e séries ficcionais. Um trabalho que começará a mostrar seus resultados em 2017.

  • As imagens-poemas do espetáculo "Oe"


    O ator e professor da Universidade de Campinas (Unicamp) Eduardo Okamoto percorreu alguns anos de uma tortuosa trajetória envolvendo questionamentos acerca da própria ascendência nipônica; a descoberta ao acaso, em meio a uma livraria, de um autor que pouco dizia a não ser de sua nacionalidade – Kenzaburo Oe –; o arrebatamento diante da literatura deste mesmo autor; uma viagem ao Japão para comprovar “a saudade que senti de um lugar em que nunca estive”; o estágio no Kazuo Ohno Dance Studio, onde aprendeu princípios da dança Butô – e a valiosa lição de que “mais que um modo de dançar, é uma maneira de viver” –; a busca um tanto obsessiva por um Kenzaburo Oe recluso; e o projeto de adaptar para os palcos o livro Jovens de um novo tempo, despertai!.


    A conjunção de muitos fatores prévios ao espetáculo OE e o fato de ter sido gestado durante tanto tempo, com ensaios sistemáticos por cerca de um ano, talvez expliquem a excelência do resultado entregue ao espectador. Baseado na obra do escritor japonês e ganhador do Nobel de Literatura 1994 Kenzaburo Oe, o solo de Eduardo Okamoto é estruturado em 28 cenas de “imagens-poemas” para cena, como definiu o ator em conversa com o público após apresentação no último sábado (21) no Teatro Apolo, como parte da programação do Janeiro de Grandes Espetáculos. A relação do escritor japonês com o filho, portador de uma deficiência cerebral, e cuja previsão médica era de que viveria praticamente em estado vegetativo, é o mote do bem-sucedido texto da peça, assinado pelo dramaturgo Cássio Pires.



    Uma das acepções latinas atribuídas ao termo infância sugere que se trata daquele que ainda não tem acesso às palavras. Para tirar o filho da condição de infante tardio, deformado pela doença, Kenzaburo se propõe a ensiná-lo por meio de uma espécie de catalogação linguística do mundo: palavras como sapato, flor, saudade, boneca, sonho, vazio, música vão sendo reexplicadas, com o auxílio da imaginação, ao jovem, numa tentativa de prepará-lo para o mundo, um mundo que não o acolhe e quase nada pode oferecê-lo, mas no qual é imperativo viver, reconhece Oe. Entre a angústia de não saber o que será do filho quando ele e a esposa morrerem, a revolta de não ter tido um rebento “mentalmente perfeito” e o encantamento diante de uma criança com a audição apuradíssima, capaz de distinguir o canto de 80 pássaros, a relação de Kenzaburo Oe e seu rebento tem qualquer coisa de simbiótica e emociona não só pelos momentos nos quais se sublima a enfermidade para além das limitações que implica, mas também pela lucidez de não tratar o fato apenas pelo viés da romantização tola ou do pessimismo vitimista.


    A 28 cenas são fragmentadas na medida em que não obedecem a uma ordem temporal ou temática, e tem-se a impressão de que funcionariam em qualquer ordem na qual fossem dispostas, dialogando, assim, com a própria noção circular que os japoneses têm do tempo e de seus sempre falhos dispositivos de controle total – não só o tempo, mas a vida, os nascimentos e mortes, as doenças, há sempre qualquer coisa que se abate sobre nós. Reflexões sobre a decadência das guerras, os versos de William Blake, a (não) relevância da escrita literária em tempos de crise são alguns dos outros pontos articulados em cena. Como disse o próprio Kenzaburo, por ocasião de uma entrevista concedida à Folha de S.Paulo em 2003, “tento ligar minhas questões pessoais ao cosmos. O ponto de partida, porém, são sempre eu e minhas divagações particulares. Na minha opinião, a literatura deve ser muito pessoal, acima de tudo pessoal”. Em vez de polarizar ou contrapor o que seriam temas pessoais daqueles universais, o espetáculo, dirigido pelo competente Marcio Aurelio, da Companhia Razões Inversas, agrega-os no sentido de valorizar o humano, e nos mostra que o pessoal é necessariamente universal.

  • Caros ouvintes: uma comédia sobre transição

    Cena de "Caros ouvintes" - Foto: Priscila Prade/DivulgaçãoCena de "Caros ouvintes" - Foto: Priscila Prade/Divulgação

     

    Com texto e direção de Otávio Martins, o espetáculoCaros ouvintes estreia a turnê Nordeste com apresentações no dias 9, 10 e 11 de setembro, no Teatro Luiz Mendonça. Situada nos anos 1960, a montagem é uma comédia sobre o surgimento das telenovelas contado através do olhar das antigas estrelas do rádio que passam a temer seu futuro incerto; abordando os conflitos dos personagens com leveza e humor.

     

    Caros ouvintes remonta a época em que as televisões começavam a entrar no cotidiano dos brasileiros e as rádios lutavam contra o seu inevitável avanço. No enredo da comédia, o elenco de uma das últimas emissoras a produzir radionovelas se prepara para uma grande apresentação ao vivo, também a sua despedida, e se empenha para que o último capítulo seja impecável.

     

    Entre as temáticas que perpassam a narrativa deCaros ouvintes, está a imposição dos padrões de beleza pela mídia. Com a transição das ondas de rádio para as imagens televisivas e a valorização não somente a voz mas também o visual, muitos dos galãs das rádios, que eram gordos e carecas, e “mocinhas”, já senhoras, passam a temer a rejeição e possível decadência.

     

    Outro destaque da trama está na figura do locutor Wilson Nelson - interpretado pelo catarinense Ivo Müller - que vive o conflito de ter que esconder sua homossexualidade num período de regime ditatorial. “A peça diverte e também provoca as pessoas. A radionovela é interrompida pela notícia do AI-5, que cerceou diversas liberdades, como a de expressão. Remete também ao Golpe Militar, é extremamente atual”, conta Ivo.

     

    O elenco conta também com as interpretações de Marcos Damigo, Camila Camargo,  Natália Rodrigues, Oscar Filho, Nany People e Leo Stefanini.Caros ouvintes já passou por São Paulo e Porto Alegre, sendo vista por mais de 60 mil pessoas, segundo a produção do espetáculo.

     

    SERVIÇO:

    Estreia da turnê Nordeste de Caros ouvintes

    Quando: Sexta (09) e sábado (10), às 21h; e domingo (11), às 19h

    Onde: Teatro Luiz Mendonça - Avenida Boa Viagem, s/nº, Boa Viagem

    Quanto: R$ 80 (inteira) e R$ 40 (meia), à venda no Compreingressos.com
    Informações: (81) 3355-9821

  • Casa de Dionisio encena Osman Lins no Teatro Arraial

    Cena do espetáculo "Romance dos dois soldados de Herodes" Foto: Felipe Prado/DivulgaçãoCena do espetáculo "Romance dos dois soldados de Herodes" Foto: Felipe Prado/Divulgação

     

    Com texto do escritor Osman Lins, o grupo Casa de Dionisio realiza, nesta quinta (18/8), no Teatro Arraial Ariano Suassuna, uma única apresentação da peça Romance dos dois soldados de Herodes. O espetáculo participa do projeto Sesc no Arraial, promovido mensalmente pelo Sesc Santa Rita. O texto faz parte da trilogia Santa, automóvel, soldado (1975) em uma fase mais experimental que questiona os limites do teatro. Atualmente, os integrantes do Casa de Dionisio desenvolvem suas atividades no Núcleo de Teatro Experimental (Nute), do Centro Cultural Benfica, no Recife.

     

    O espetáculo narra a história de dois soldados mercenários contratados pelo rei Herodes para matar todas as crianças de até dois anos nascidas em Belém e arredores. Os dois soldados, até então velhos amigos, se desentendem após a primeira matança e tomam caminhos diferentes. Enquanto um decide salvar as crianças em troca de algumas moedas, o outro segue implacável na sua caçada às crianças e ao soldado desertor.

     

    A primeira fase da pesquisa que deu origem ao espetáculo, em abril de 2015, foi orientada pelo professor Luís Reis e teve, ainda, a participação da guia de percepção corporal Carol Benavides. No segundo semestre de 2015, a montagem contou com uma supervisão pedagígica do cenógrafo Marcondes Lima.

     

    Dentre os textos dramatúrgicos do Osman Lins, a peça Lisbela e o prisioneiro (1964) é a mais conhecida, com adaptação do diretor Guel Arraes para o cinema em 2003. A encenação de Romance dos dois soldados de Herodes ficou a cargo de Durval Cristóvão. Atuam no espetáculo Fell Silva, João Neto, Pedro Rodrigues, Raphael Bernardo e Thays Fernanda Santos.

     

    Serviço:
    Espetáculo Romance dos dois soldados de Herodes.
    No Teatro Arraial Ariano Suassuna (R. da Aurora, 457, Boa Vista, Recife/PE)
    No dia 18 de agosto de 2016 (quinta-feira), às 19h30
    Gratuito (os ingressos começam a ser distribuídos às 18h30, no Teatro Arraial)

     

    Informações: 
    3184-3057

  • Clássicos de Shakespeare em livre adaptação

    Foto: Toni Rodrigues/DivulgaçãoFoto: Toni Rodrigues/Divulgação

    Uma livre adaptação de três clássicos de William Shakespeare (Hamlet, Romeu e Julieta e Macbeth) tem única apresentação nesta quinta (3/11), às 20h, no Teatro Luiz Mendonça/Parque Dona Lindu. A peça chama-se Ritos de vingança, amor e sangue, dirigida por Antônio Rodrigues (Cênicas Cia. de Repertório), que assina o texto com Álcio Lins. O espetáculo é resultado da oitava turma de Iniciação Teatral da Cênicas Cia de Repertório.

    Serviço:
    Ritos de vingança, amor e sangue – Livremente inspirado na obra de William Shakespeare. 
    Teatro Luiz Mendonça – Parque Dona Lindu (Avenida Boa Viagem, Recife)
    Dia 3 de novembro, às 20h
    Ingressos: R$ 15 (preço único)

  • Dramaturgo se reconta em autobiografia

    Gerald Thomas. Foto: AcervoGerald Thomas. Foto: Acervo

    Em
    Entre duas fileiras, o polêmico personagem da cena teatral faz um relato de sua vida pessoal, sua carreira e alinhava impressões acerca do mundo artístico

    Um cidadão desterritorializado escreve. ELES, os alemães. ELES, os ingleses. ELES, os brasileiros. ELES, os americanos. Nunca NÓS. Afinal, o tempo lhe “provou que é tolo criar raízes em um país, cidade ou comunidade. Todo mundo está melhor, se todo mundo está melhor”. O cidadão do mundo pode ser encontrado na Alemanha, na Suíça, no Brasil ou em Nova York. Pode ser encontrado também em um espetáculo de teatro, uma ópera, uma ilustração, um livro ou em qualquer outro lugar onde houver pulsação de arte.

    Amado por muitos e destratado por vários, um pouco do cidadão Gerald Thomas pode ser encontrado na autobiografiaEntre duas fileiras, publicada pela Editora Record no final de 2016. Intenso como sua própria vida, não poupa assuntos em sua escrita e, com extrema habilidade literária, nos conduz ao longo de mais 350 páginas pelos encontros e desencontros de um dos artistas mais polêmicos de sua geração.

    Escrito em inglês e traduzido posteriormente para o português, sua obsessão por comunicação é tamanha, que a nota inicial da edição nos aponta a possibilidade de Thomas ter escrito este livro duas vezes – em inglês e em português – e revisto pelo menos cinco. Não à toa, o categorizado como hipocondríaco e bipolar se autodefine comopentapolar.

    Não esperemos uma autobiografia cronológica. Ao se definir em cima de um palco, o autor executa o exercício imaginário de conversa com os leitores e com um assistente de nome Michael. Para isso, utiliza diferentes recursos linguísticos, que vão desde a recorrência de frases análogas (digamos que tudo começou) à constante solicitação de seu assistente, além de interlocuções questionadoras quanto à presença do leitor.

    Se o início do livro é marcado claramente por uma narrativa ficcional, os episódios posteriores trazem os leitores mais próximos da “vida” de Gerald, de suas realizações, andanças e, principalmente, obsessões. O próprio autor relata em seu livro a busca pela escrita como pensamento. “Penso do modo como falo, logo, existo”.

    E essa existência é marcada pela espera de “que os ecos de (sua) risada possam ser ouvidos por alguém, qualquer um, perto ou longe, que compreenda sua dor e a dor de viver, a dor de estar vivo e a frustração de não ser capaz de solucionar a insolúvel doença chamada humanidade e seu sangue pútrido”.

    Talvez nisso resida a principal característica de seu livro. O transbordamento de sentimentos e afetos que nutriu pelas pessoas que passaram em sua vida, como Ellen Stewarte, sua La MaMa, e Fernanda Montenegro, sua ex-sogra. Suas marcas e cicatrizes são revisitadas, sem o receio de fazê-las sangrar novamente. Uma espécie de testamento, ora de um menino judeu que se via obrigado a estar sempre em estado de alerta para fugas, ora de um artista que ressignificou sua vida e seu estar no mundo ao se deparar com obras de Rembrandt e de Picasso.

    Ao afirmar que biografias e autobiografias são formas lentas de morrer, Thomas nos oferece uma dose concentrada de vida. Como bom contador de histórias, deixa-nos o desejo de sê-lo, mesmo que por alguns instantes, ou de fazer parte de sua conspiração global, sua organização secreta, que se estende por todos os continentes, a qual denomina “E, mortos, caminhamos”, enquanto outros a chamam de “teatro”.

    Poucos artistas tiveram uma relação tão ferrenha com a crítica especializada. Provavelmente, boa parte dessa o acusará, mais uma vez, de praticar seus devaneios, uma mera narrativa fictícia. Esses limites, entretanto, ele mesmo adianta pouco se importar, afinal, “uma biografia é, em virtude de seu conteúdo literário, ficção. Não estou dizendo que este não seja o melhor relato possível de minha vida – e de minhas referências. Não é isso que estou dizendo. O que estou dizendo é que, ao confiá-lo a vocês, minha plateia, ele se torna puramente ficcional”, escreve.

    Leia matéria na íntegra na edição 195 da Revista Continente (mar 2017)

  • Festival de Piracicaba recebe inscrições

    Inscrições vão até sexta (30/9) e podem participar grupos de todo o país. Foto: DivulgaçãoInscrições vão até sexta (30/9) e podem participar grupos de todo o país. Foto: Divulgação

     

    Grupos e coletivos teatrais de todo o Brasil podem se inscrever na 11ª edição do Fentepira (Festival Nacional de Teatro de Piracicaba) até a próxima sexta-feira (30/9) pelo site oficial do evento. As apresentações estão agendas para os dias 5 a 12 de novembro. Interessados também podem se inscrever para a 23ª Mostra de Teatro Estudantil, que recebe grupos de escolas municipais, estaduais e particulares, de ensino fundamental e médio, entre os dias 31 de outubro e 4 de novembro. Os dois eventos têm como objetivo fomentar a criação artística, a inovação criativa e a valorização do fazer artístico, além de estimular a discussão sobre o fazer teatral.

     

    “Já consolidado como um Festival de excelência entre população, crítica especializada e companhias participantes, o Fentepira se baseia em pilares que mantém desde o seu surgimento, que são a popularização das artes cênicas, o fomento aos grupos de teatro e a formação de plateia”, afirma Rosângela Camolese, secretária da Ação Cultural.

     

    A realização de ambos é da Prefeitura do Município de Piracicaba, através da Secretaria Municipal da Ação Cultural (Semac), e produção executiva da Theatron, do produtor Marcos Thadeus. Os espetáculos podem ser inscritos em duas categorias, de acordo com os respectivos públicos: adulto, ou teatro para crianças e adolescentes. Para o Fentepira, é necessário que cada montagem tenha no mínimo 40 minutos de duração e que não tenha participado de nenhuma edição anterior do evento, seja como convidado ou selecionado. A análise ficará aos cuidados de uma curadoria, composta por dois especialistas em artes cênicas, a convite da comissão organizadora, que é formada por representantes nomeados pelo poder público municipal.

     

    Serviço:
    Inscrições para o 11º Fentepira e 23ª Mostra de Teatro Estudantil
    Até sexta (30/9)
    Inscrições e regulamento aqui.

  • Festival de teatro em nova edição

    Galpão traz ao festival o espetáculo "Nós". Foto Guto Muniz/DivulgaçãoGalpão traz ao festival o espetáculo "Nós". Foto Guto Muniz/Divulgação

    Fazer teatro (arte como um todo) no Brasil é um trabalho hercúleo. Montar um espetáculo, mantê-lo em temporada e circular com ele é uma dificuldade real para os artistas e, assim, muitas obras ficam restritas aos seus estados ou regiões de origem. Nesse sentido, os festivais cumprem um papel fundamental de apresentar recortes da produção nacional e promover o intercâmbio entre grupos de diferentes localidades. Na capital pernambucana, o Festival Recife do Teatro Nacional (FRTN) cumpriu esse papel por mais de 15 edições, sofrendo, no entanto, forte baque com a falta de políticas culturais efetivas nos últimos anos.

    Como resultado, o FRTN, capitaneado pela Prefeitura, através da Secretaria de Cultura e Fundação de Cultura Cidade do Recife, não foi realizado em 2014 com a proposta de virar uma ação bienal, o que revoltou a classe artística. Em resposta ao descompromisso do poder público, o engajamento dos artistas e da sociedade civil forçou um olhar mais atento ao evento, ainda que o retorno da maratona cênica, em 2015, tenha sido marcado pela falta de proposta curatorial, basicamente reciclando peças locais na programação. Ficou a impressão de que os efeitos do esvaziamento do festival e a desarticulação causada pela manobra política ainda demorarão anos para serem contornados.

    No entanto, segundo Romildo Moreira, gerente de Artes Cênicas da Prefeitura do Recife, a ideia é que, este ano, o FRTN, que acontece de 19 a 27 de novembro em vários teatros da capital, retome seu caráter inicial, com foco em grupos com pesquisa de linguagem. "Queremos trazer espetáculos que dificilmente viriam se não fosse através do festival. É custoso para grupos de fora se apresentarem aqui apenas com a bilheteria, sem apoio de editais ou instituições, e o festival cumpre essa função. São trabalhos sem apelo comercial, mas de alta qualidade artística, diretriz que foi definida junto à classe na escuta pública durante o 3º Encontro de Artes Cênicas, realizado em março”, aponta o gestor.

    ENGAJADOS
    Dentro da proposta de trazer grupos cujos trabalhos refletem uma preocupação com o desenvolvimento de um projeto artístico, duas companhias que estiveram em edições passadas, inclusive a primeira, em 1997, retornam este ano: o Grupo Galpão (MG), com Nós, sua 23ª montagem, e a Cia. do Latão (SP), com O pão e a pedra. Obras de caráter político, que discutem o momento pelo qual o país passa, esses trabalhos refletem também o intuito dos criadores em utilizar o teatro como ferramenta de transformação, uma trincheira contra a barbárie.

    "O momento político está afetando a circulação de espetáculos. Vivemos uma fase crítica na cultura por conta da visão neoliberal que está sendo implementada e só visa o lucro. Nossa postura tem que ser de resistência”, enfatiza o ator Eduardo Moreira, do Galpão (leia entrevista com ele AQUI). Em Nós, um grupo de sete pessoas (cuja ligação não fica clara) prepara sua última refeição: uma sopa. Durante o processo, os indivíduos discutem questões relacionadas ao seu lugar na sociedade, o público e o privado, violências reais e simbólicas e celebra os 30 anos do grupo. A direção é de Márcio Abreu, da Companhia Brasileira de Teatro (PR).

    Para o Latão, voltar ao festival também tem um significado singular, porque o evento se confunde com a própria trajetória do grupo. "Participar das primeiras edições do FRTN foi importante para nós. A encenação de Ensaio para Danton no Teatro do Parque, em 1998, mostrou que nosso trabalho, ainda em seu começo, tinha uma linha estética que poderia interessar a muita gente. Tanto que a mais importante de nossas peças dos primeiros anos, O nome do sujeito, se passava no Recife, contando histórias de violência em torno de um barão do império que teria feito um pacto com o diabo: era uma alegoria da modernização regressiva, uma espécie de pré-história do que se vê em alguns dos filmes de nosso melhor cineasta atual, Kleber Mendonça Filho”, reforça Sérgio de Carvalho, fundador do coletivo (leia entrevista com ele AQUI).

    O caráter de crítica social está presente também em Memórias de um cão, do Coletivo Alfenim (PB), inspirado na obra de Machado de Assis, que abre o festival e expõe as contradições do ethos brasileiro na questão da luta de classes. Outra aposta da curadoria é o Teatro Popular de Ilhéus (BA), cujo trabalho tem forte ligação com a cultura popular nordestina. A ideia é também fortalecer os laços entre os grupos da região.

    PRATO DA CASA
    Como mais uma característica do festival, as produções locais que foram destaque durante o ano, na visão da curadoria, estarão presentes no evento. Entre elas, dois espetáculos que põem sexualidade e gênero no centro do debate: Puro lixo, dirigida por Antonio Cadengue e inspirada na trajetória do Grupo Vivencial, e Ossos, do Coletivo Angu, baseada na obra de Marcelino Freire. Além de obras que já ganharam os palcos da cidade, o festival promove ainda a estreia de Severinos, Virgulinos e Vitalinos, dirigido por Samuel Santos.

    Este ano, o festival presta homenagem ao grupo Mamulengo Só-Riso, fundado em Olinda, em 1975, por Fernando Augusto Gonçalves Santos, Nilson de Moura e Luiz Maurício Carvalheira, cujo trabalho na pesquisa e divulgação da arte do bonequeiro nordestino representou um marco na cultura pernambucana e nacional. "É um grupo fundamental para a preservação e renovação da arte do mamulengo, que é patrimônio imaterial, mas que, hoje, passa por uma situação difícil, com poucos artistas se dedicando à sua pesquisa e, principalmente, à sua execução. O teatro de bonecos é vibrante e precisa ter seu espaço destacado”, reforça Romildo.

    Confira programação do festival:
    Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia) 

    Sábado, 19/11

    Memórias de um cão – Coletivo Alfenim – PB
    Teatro de Santa Isabel
    Às 20h 
    Duração: 1h20 – indicado para maiores de 14 anos


    Domingo, 20/11
    Severinos, Virgulinos e Vitalinos – Dispersos Cia. de Teatro – PE
    Teatro Apolo
    Às 19h
    Duração: 1h10 – Livre para todos os públicos

    HARU - A primavera do aprendiz – Rapha Santacruz Produções – PE
    Teatro Barreto Júnior
    Às 16h30
    Duração: 60 min – Livre para todos os públicos

    Ossos – Coletivo Angu de Teatro - PE
    Às 19h
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Duração: 1h20 – Indicado para maiores de 14 anos

    Segunda, 21/11
    Severinos, Virgulinos e Vitalinos – Dispersos Cia. de Teatro – PE
    Teatro Apolo
    Às 19h
    Duração: 1h10 – Livre para todos os públicos

    MEDEIAPonto – Grupo Pharcas Sertanejas – PE
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Às 19h
    Duração: 1h10 – Indicado para maiores de 14 anos

    Terça, 22/11
    O Mascate, a pé rapada e os forasteiros – Cia. de Artes Cínicas com Objetos – PE
    Teatro Apolo
    Às 19h
    Duração: 60 min – Indicado para maiores de 14 anos

    H(EU)stória – O tempo em transe – Júnior Aguiar – PE
    Teatro Barreto Jr.
    Às 20h
    Duração: 1h30 – Indicado para maiores de 14 anos

    Quarta, 23/11
    O pão e a pedra– Cia. do Latão – SP
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Às 19h
    Duração: 2h50, com intervalo – Indicado para maiores de 16 anos

    Nós – Grupo Galpão – MG
    Teatro Luiz Mendonça
    Às 20h30
    Duração:1h30 – Indicado para maiores de 14 anos

    Quinta, 24/11
    O pão e a pedra – Cia. do Latão – SP
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Às 19h
    Duração: 2h50, com intervalo – Indicado para maiores de 16 anos

    Saudosear – A noite insone de um palhaço - Walmir Chagas – PE
    Teatro Apolo
    19h
    Duração: 1h10 – Indicado para maiores de 14 anos

    Nós – Grupo Galpão – MG
    Teatro Luiz Mendonça
    Às 20h30
    Duração:1h30 – Indicado para maiores de 14 anos

    Sexta, 25/11
    O pão e a pedra – Cia. do Latão – SP
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Às 19h
    Duração: 2h50, com intervalo – Indicado para maiores de 16 anos

    Dois idiotas sentados cada qual em seu barril – Borbolina Produções – SP
    Teatro Barreto Jr
    Às 20h
    Duração: 50 min - Indicado para todos os públicos

    Sábado, 26/11
    O menino e a cerejeira – Borbolina Produções – SP
    Teatro Barreto Jr.
    Às 16h
    Duração: 60 min - Livre para todos os públicos

    O pão e a pedra – Cia. do Latão – SP
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Às 19h
    Duração: 2h50, com intervalo – Indicado para maiores de 16 anos

    Medida por medida– Teatro Popular de Ilhéus – BA
    Teatro Luiz Mendonça
    Às 20h30
    Duração: 1h30h - Indicado para maiores de 12 anos

    Domingo, 27/11
    Vento forte para água e sabão – Cia Fiandeiros de Teatro – PE
    Teatro de Santa Isabel
    Às 16h
    Duração: 50 min - Livre para todos os públicos

    Sebastiana e Severina– Kamio Kaze - PE
    Teatro Barreto Junior
    Às 16h30
    Duração 1h10 - Indicado para todos os públicos

    Fishman- Grupo Bagaceira – CE
    Teatro Apolo
    Às 19h
    Duração: 1h10 - Indicado para maiores de 14 anos

    O pão e a pedra – Cia. do Latão – SP
    Teatro Hermilo Borba Filho
    Às 19h
    Duração: 2h50, com intervalo – Indicado para maiores de 16 anos

    Teodorico Majestade – Teatro Popular de Ilhéus - BA
    Teatro Luiz Mendonça
    20h30
    Duração:1h30 - Indicado para todos os públicos

    Programação extra

    Dia 20/11– Exposição Mamulengo Só-Riso
    Local: Teatro Hermilo Borba Filho
    Abertura: às 10h
    Entrada franca

    Dia 22/11
    Leitura Dramatizada
    Medéia – O evangelho - Albemar Araújo
    Adaptação da obra de Eurípides
    Teatro Joaquim Cardozo. Às 20h
    Livre para todos os públicos. Entrada Franca

    Dia 23/11
    Conta Causos – Doutores da Alegria – PE
    Teatro Joaquim Cardozo. Às 20h
    Livre para todos os públicos. Entrada Franca

    Dia 26/11
    Lançamentos: Livros, revista e o projeto: Teatro tem programa!
    Com: Paulo Vieira, Pedro Vilela e Leidson Ferraz 
    Centro Apolo Hermilo. Às 15h. Entrada Franca

    Programação formativa

    De 16 a 19/11
    Oficina/residência: O teatro épico-dialético
    Ministrada por: Sérgio de Carvalho – SP
    Local: Centro Apolo/Hermilo
    Das 09 às 13h. Participação gratuita

    Dia 20/11
    Seminário de Crítica Teatral – 2016.
    Tema Geral: A arte secreta do teatro – encontros infinitos
    Como se forma e se quebra tradição teatral: Mestres e discípulos do teatro russo.
    Palestrante: Elena Vássina
    Mediador: Diego Albuck
    Local: Centro Apolo Hermilo

    Dia 21/11
    A arte solitária do autor – a criação dramatúrgica
    Palestrantes: Paulo Vieira e João Denys
    Mediador: Vinícius Vieira

    Dia 22/11
    A arte secreta da crítica – o exemplo de Sábato Magaldi
    Palestrantes: Bruno Siqueira, Astier Basílio e Ivana Moura.
    Mediadora: Isabelle Barros

    Dia 26/11
    Mesa de debates: Pesquisa de grupo / investimentos e resultados.
    Palestrantes: Sérgio Carvalho; Luiz Reis e Rudimar Constâncio.
    Mediador: Romildo Moreira
    Centro Apolo/Hermilo
    Às 9h30

  • Fiandeiros aborda infância e juventude

    Leitura dramática de “Antes de ir ao baile"  Foto: Renata Teles /DivulgaçãoLeitura dramática de “Antes de ir ao baile" Foto: Renata Teles /Divulgação


    A proposta do projeto Dramaturgia, da Companhia Fiandeiros de Teatro, é explorar, mais uma vez, o imaginário e a poesia do universo teatral com contornos de ludicidade. Serão três leituras dramáticas, um debate e oficinas de formação que acontecem desta sexta (28/10) até domingo (30/10).  Em sua terceira edição, com o incentivo do Funcultura, o projeto aborda as temáticas da infância e juventude e traz premiados textos voltados para o público infantojuvenil.

    Na primeira edição do projeto, em 2013, o foco foi autores pernambucanos e a seguinte, em 2015, foram clássicos da dramaturgia mundial, como Shakespeare, Sófocles e Tchekhov. Novamente, toda a programação é gratuita e acontece no próprio Espaço Fiandeiros, no Boa Vista. Haverá tradução simultânea em Libras (Língua Brasileira de Sinais) durante toda a programação, que tem a direção assinada por cada um dos fundadores/diretores da Fiandeiros, André Filho, Manuel Carlos e Daniela Travassos.

    Nesta edição, o elenco que realizará as leituras é formado por atores profissionais, estudantes e ex-alunos da Fiandeiros, incluindo crianças, do curso de teatro para os pequenos da instituição. “São profissionais com estrada consolidada misturados a estudantes e pessoas que já estudaram na Fiandeiros. Acredito, então, que a grande sacada é promover este encontro entre os artistas. Para que os que estão em aprendizado, por exemplo, possam ter essa troca e ver como os atores mais experientes trabalham. É um verdadeiro intercâmbio de possibilidades, exercício e diálogo”, explica Daniela Travassos, coordenadora geral do projeto.

    PROGRAMAÇÃO
    Nesta sexta (28/10), às 19h, a sessão tem início com a leitura de Antes de ir ao baile, de Vladimir Capella, direção de André Filho. No dia seguinte (29/10), às 16h, acontece o Painel de Debates intitulado Panorama do teatro para infância em Pernambuco, com participação de Leidson Ferraz, Luiz Felipe Botelho e João Denys, e mediação de André Filho. Logo depois, às 19h, leitura de Um conto de Marias ou de Maria Flor, de Raphael Gustavo, direção de Manuel Carlos. A programação termina no domingo (30/10), às 17h, com apresentação de O sonho de Ent., de André Filho, com direção de Daniela Travassos.

    Vladimir Capella, autor do texto que inicia o evento, é paulistano, falecido em 2015, aos 63 anos. Expoente do teatro infantojuvenil brasileiro, escreveu e dirigiu produções que se tornaram clássicos, como Panos e lendas (1978), Como a lua (1984) e Avoar (1985). Recebeu mais de cem prêmios em sua carreira. Os outros dois textos foram o primeiro e o segundo lugar no 1º Prêmio Ariano Suassuna de Cultura Popular e Dramaturgia, lançado este ano pelo Governo do Estado. Ambos são inéditos. Um conto de Marias ou de Maria Flor é de autoria de Rafael Gustavo, natural do município de Vitória de Santo Antão. O sonho de Ent é assinado pelo dramaturgo André Filho, formado pelo curso de Formação de Atores da UFPE. Em 2003, foi um dos fundadores da Companhia Fiandeiros de Teatro, onde participa, desde então, da criação e realização de todos os espetáculos como diretor artístico, diretor musical, ator ou professor de teatro. É autor de Outra vez, era uma vez, Noturnos e O prisioneiro do tempo.

    Além disso, o Dramaturgia também contempla uma oficina gratuita de iniciação ao teatro para 15 crianças da comunidade dos Coelhos, zona central do Recife, que começou no dia 13 de setembro e acontece todas as terças-feiras, até o dia 1º de novembro, na sede da Fiandeiros. A conclusão do curso, em 2 de novembro, será marcada pela apresentação de um espetáculo produzido pelos concluintes. Uma importante característica do projeto é justamente incluir a comunidade que rodeia o Espaço Fiandeiros, convidando-a a usufruir deste espaço cultural que também é deles.

    O projeto ainda recebe doações de textos de teatro para crianças para o banco de textos do Espaço Fiandeiros. Pode-se enviar pelo e-mail Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo.. O banco foi criado na primeira edição do projeto e já tem mais de 600 títulos que são utilizados para aulas, montagens didáticas e consultas dos alunos.

    Serviço:
    Projeto Dramaturgia, da Fiandeiros
    De sexta (28/10) a domingo (30/10), no Espaço Cultural Fiandeiros (Rua da Matriz, 46, Boa Vista)
    Entrada franca
    Informações: (81) 4141-2431

    Atividades:

    Sexta-feira (28/10)
    19h Leitura dramática de Antes de ir ao baile
    Elenco: Arilson Lopes, Auricéia Fraga, Camila Bastos, Domingos Soares, Dudu Godoy, Maria Eduarda Pepe, Mauro Monezi e Roseane Tachlitsky

    Sábado (29/10)
    16h  Painel de Debates Panorama do Teatro para Infância em Pernambuco. Com Leidson Ferraz, Luiz Felipe Botelho, João Denys e mediação de André Filho
    19h  Leitura dramática de  Um conto de Marias ou de Maria Flor
    Elenco: Charly Jadson, Gabriella Neves, Geysa Barlavento, Kélia Phayza, Ruan Marinho, Victor Chitunda

    Domingo (30/10)
    17h O sonho de Ent
    Elenco: Julia Veeck, Sandra Rino, Pascoal Filizola, Anny Rafaella Ferli e Clóvis Moreira

  • Helder Vasconcelos: a música do corpo em cena

     Fotos: Ricardo Moura e Renata Pires/DivulgaçãoFotos: Ricardo Moura e Renata Pires/Divulgação

     

    Após 12 anos sem “dar as caras” no circuito da música, há quem diga que o ex-Mestre Ambrósio Helder Vasconcelos andou sumido. Engana-se. Inquieto, o ator, músico, dançarino e, antes de tudo isso, brincante popular esteve maquinando novas invenções– mergulhado no universo dos sentimentos, enquanto colocava em prática outras vertentes do seu fazer artístico, no palco e nas telas do cinema.

     

    Em seu trabalho, assim como nos folguedos da cultura popular em que fez escola, é impossível desmembrar as linguagens da dança, do teatro e da música, a fim de estudá-las individualmente. Uma não existe sem as outras. Ainda assim, o artista propõe esmiuçá-las, parte a parte, no projeto que chega agora ao seu terceiro ato.Após subir ao palco do teatro com o soloEspiral brinquedo meu, e investigar a dança emPor si só, Helder Vasconcelos lança a última parte do quebra-cabeças com o espetáculoEu sou e o disco autoralSambador, marcando, mais uma vez, sua presença direta no contexto da música e falando abertamente sobre a sua identidade como artista.

     

    Seja no maracatu, no boi, no cavalo-marinho, na dança contemporânea, no teatro ou na música, Helder é um mestre e brincante inventivo. Aqui, ele conta àContinente um pouco sobre o que andou maquinando nos últimos anos.

     

     

    CONTINENTEOs seus trabalhos mais recentes, o espetáculoEu sou e o álbum Sambador, nasceram de uma trilogia iniciada há 12 anos, quando você inicia um mergulho nas artes cênicas e na dança. E eles trazem, em cada um, justamente essas vertentes: o teatro, a dança e a música. Como se deu esse processo de criação artística da trilogia?
    HELDER VASCONCELOS É legal você começar perguntando por isso, porque realmente este é um projeto que está dentro de um projeto maior: a trilogia que começou em 2004, comEspiral brinquedo meu, um espetáculo de teatro; continuou em 2007, comPor si só, um espetáculo de dança; e, agora, em 2016, com o espetáculo que eu chamo deEu sou, que aí é um espetáculo de música.E o projeto do discoSambador está vinculado a esse espetáculo. As músicas que estão no CD acontecem dentro doEu sou. Mas eu continuo chamando de espetáculo. A gente tem isso de pensar o espetáculo sempre como teatro ou dança, mas ninguém fala de música. Música é sempre show. Então, isso já diz um pouco como é que eu penso a música ao vivo.O fato de ser a música ao vivo no palco, para mim, não tira esse compromisso com o cênico. Mesmo que eu esteja tocando sanfona, voz ou violão ali, quando subo no palco, eu tenho um compromisso com a cena. Eu já vinha investigando esses pensamentos das artes cênicas há muito tempo e, agora, estou usando para fazer o que seria “show”. Porque que eu digo entre aspas, porque o show normalmente não tem esse compromisso cênico que eu assumi para mim.

     

    CONTINENTEO projeto nasceu como uma trilogia, lá em 2004, ou foi se desenvolvendo até chegar nesse formato?
    HELDER VASCONCELOSEssa trilogia não nasceu uma trilogia. Em todos os espetáculos, eu toco, danço e represento. Isso acontece nos três, concretamente falando. O que é que define cada um, então? É o que eu chamo de “o fio condutor”. Quando eu fiz o primeiro espetáculo, tinha a necessidade maior de fazer aquilo e de dar um mergulho nas artes cênicas. Assim que eu terminei, fiquei com a impressão de que havia ficado muito formatado. Mas eu pensei: “Pô, eu preciso investigar a dança, ela soa muito forte em mim. Então vou fazer outro, agora para mergulhar na dança”. Quando eu estava já terminando o de dança, vi que isso era uma trilogia. Não fazia sentido ser de outra forma. Eu fiz um de teatro e um de dança, então senti que também tinha que fazer um espetáculo para investigar a música. É a hora de a música ser o fio condutor, de ela ser o protagonista.O legal é onde é que essas coisas se tornam uma só, diferente do que normalmente a gente ouve falar. O que define é o impulso criativo. Internamente, o meu processo é o mesmo. Tanto para a música, a dança ou o teatro. É só na última instância que isso se revela, quando eu vou mostrar para o público, que isso assume uma forma. Eu nem considero três coisas, mas uma coisa só que pode se revelar de maneiras diferentes.

     

    CONTINENTEIsso acontece porque você vem da escola da tradição popular, em que isso tudo está muito atrelado, e é impossível separar a música, a dança e o cênico?
    HELDER VASCONCELOSExatamente. Essa percepção, essa clareza e, mais ainda, a minha formação vem daí. Eu penso assim, porque me formei assim, nessas tradições. No cavalo-marinho e no maracatu rural, mesmo que o cara esteja ali no banco tocando, aquele impulso para tocar é o mesmo que pode fazer ele se levantar e botar uma figura, ou ir dançar. Eu fui me formando nessas tradições e percebendo isso. E não é uma invenção minha, vem dessa escola.

     

     

    CONTINENTEFalando nisso, como se deu esse contato com os folguedos populares? Há quanto tempo você brinca maracatu e cavalo-marinho?
    HELDER VASCONCELOSEu brinco há 25 anos. Comecei moleque, aos 22. Na verdade, eu sou do Agreste, nasci em Garanhuns e vivi em Caruaru. Ao 12 anos, vim para o Recife e me criei moleque da zona sul, ali em Candeias, na beira da praia. E me tornei um adolescente rock'n'roll, mas gostava de Carnaval. E foi através dessa relação com o Carnaval que eu entrei em contato com o maracatu.Já estudava com Siba, e a gente tocava guitarra e era “roqueiro” junto. Nessa época, ele foi ser assistente de um pesquisador americano, John Murphy, que estava estudando o cavalo-marinho na Zona da Mata, e me chamou para ir junto. Eu já estava flertando com umas percussões, tocando ali no morro do Alto Santa Terezinha, e juntou as duas coisas.Quando eu fui no cavalo-marinho pela primeira vez, eu fiquei “caralho… isso é incrível”. Foi muito impactante. Eu já tinha um desejo, dentro de mim, de dançar e tocar. E aí formou o Mestre Ambrósio. Era assim, a gente virava uma noite de cavalo-marinho num sábado, e na segunda-feira a gente estava no estúdio de Éder “O Rocha” ensaiando e formando o Mestre Ambrósio.

     

    CONTINENTECom qual dessas brincadeiras você teve o primeiro contato?
    HELDER VASCONCELOSCronologicamente falando, foi com o maracatu, em 1992. Veja só como este ano é marcante: em fevereiro, eu estava brincando maracatu; em outubro, formou o Mestre Ambrósio; e em dezembro, eu vi um cavalo-marinho pela primeira vez. É muito junto, mas cronologicamente foi nessa sequência.Essas coisas surgiram muito naturalmente. A gente está falando de um cara com 22 anos, que estava descobrindo as coisas. Você está pesquisando e vivendo, não é que você tem lá sua maturidade e pensa: “Ah, agora eu vou fazer isso...”. Não é, você está na instiga, na empolgação. Imagina isso no começo dos anos 1990! A gente ia para um show de Chico Science, no outro dia estava no terreiro, o Carnaval estava junto, e aí começamos a brincar boi. A gente começou a brincar boi – eu falo a gente porque eu formei um grupo de boi com Siba: o Boi da Gurita Seca – também em 1992. Justamente na secura de tocar. A gente tinha que inventar um negócio, porque o maracatu não ia deixar a gente tocar, a gente nem sabia tocar (risos). A gente já era maloqueiro de Carnaval, e decidimos aprender tocando no boi. Foi assim, cara. E também estou nessa há 25 anos. Há 25 anos, o meu carnaval é exatamente o mesmo: maracatu e boi.Então, só pra te dizer que é tudo muito junto: é manguebeat, é Zona da Mata virando noite no maracatu, é Sopara tocando forró, aí vem um show no Abril Pro Rock e deu isso. Essas coisas, juntas, me formaram nesse caldeirão.

     

    CONTINENTEDepois de todo esse processo, você saiu um pouco da música e foi dar um mergulho mais profundo no teatro e na dança. Como foi esse início em outras vertentes?
    HELDER VASCONCELOSEu digo que eu saí do circuito. Eu nunca perdi a relação do fazer música, mas saí do circuito. Eu sempre tive a consciência da dança e do teatro já no Mestre Ambrósio, embora fosse um moleque aprendendo. Mas, eu nunca fiz um show do Mestre Ambrósio me vendo só como músico. A dança fazia parte, o teatro fazia parte quando eu botava os personagens. Ali não era uma tiração de onda, eu já estava exercitando o ator quando eu ia lá e vestia a velha. Já trabalhava isso do mesmo jeito que eu trabalhava a música. Só que aí, quando chega nos últimos anos do Mestre Ambrósio, essa vontade de mergulhar no circuito das artes cênicas cresceu muito. E percebi que o Mestre Ambrósio não supria essa necessidade que eu tinha das artes cênicas. Mesmo com o espaço que eu tinha para dançar e atuar, era um show de música em seu formato.A minha saída do Mestre Ambrósio não está diretamente ligada a isso, mas, quando eu saí, eu falei: “Bom, então agora é o momento”. Aí eu mergulhei nas artes cênicas. E foi assim: o último show da banda foi em janeiro, e em julho eu estreava oEspiral brinquedo meu.

     

    CONTINENTENesse período, você procurou alguma outra formação nas artes cênicas, além da bagagem que já tinha das brincadeiras populares?
    HELDER VASCONCELOSMeu estudo principal, além da escola de formação da tradição popular, foi com o grupo Lume de Teatro, que é um grupo de pesquisa e criação dos mais presentes e conceituados aqui do Brasil. Eles têm um ciclo de oficinas regulares em fevereiro, e comecei a ir para as oficinas por vários anos. Isso culminou com três atores desse grupo dirigindo o meu primeiro espetáculo: Ana Cristina Colla, Renato Ferracini e Carlos Simioni.

     

    CONTINENTEEngraçado que o ciclo de oficinas era também no mesmo período de Carnaval. Tua carreira vai e volta e cai no Carnaval do mesmo jeito.  
    HELDER VASCONCELOSÉ engraçado mesmo, e eu sempre tive que negociar meus horários. O Carnaval é uma coisa que eu nunca parei, mesmo morando em São Paulo. Eu lembro bem de uma oficina que encerrava na sexta, e eu só cheguei no Sábado de Carnaval (risos). Eu digo que o Carnaval é um portal, que ele abre e ele fecha. Não tem como abrir esse portal novamente. O que você consegue viver por causa desse potencial que se abre é muito intenso.

     

    CONTINENTEPara essa última peça da trilogia, o disco, você fez uma campanha de financiamento colaborativo. Como você chegou a esse formato e que reflexões essa plataforma traz para o teu trabalho?
    HELDER VASCONCELOSTem, claro, uma necessidade de levantar a grana, mas teve também um desejo político de experimentar esse lugar em que você não precisa botar uma propaganda ou associar uma marca ao seu trabalho, que não seja porque você acredita de fato.

     

     

    CONTINENTEUma coisa interessante nesse projeto que é você faz uso de uma nova tendência da música, aluthieria digital, criando novos instrumentos especificamente para o seu espetáculo. Como é que a criação desses instrumentos digitais se relaciona com a criação musical do projeto?
    HELDER VASCONCELOSEssa foi uma coisa que se iniciou no meu segundo espetáculo,Por si só, dirigido porArmando Menicacci, que é um estudioso da dança e novas tecnologias. E isso me interessou porque são instrumentos que podem revelar ainda mais essa relação que eu tenho com música e dança. Os estudos e protótipos começaram no segundo espetáculo, mas eles ficaram prontos para esse espetáculo agora, através de uma parceria com a Batebit Artesania Digital. Eu participei da elaboração desses instrumentos com o projeto artístico. É a fome com a vontade de comer. E, por isso, eu me considero um criador dos instrumentos também.

     

    CONTINENTEComo é que você relaciona, em seu trabalho, essa bagagem da cultura popular com a experimentação a partir desses novos instrumentos? E que novos caminhos isso abre em sua carreira?
    HELDER VASCONCELOSÉ exatamente esse embasamento artístico na cultura popular que me levou a esses instrumentos. Agora, uma vez tendo esses instrumentos, eles também voltam para o meu fazer artístico. É uma via de mão dupla. A partir do momento em que os instrumentos surgem, eles interferem. A relação com a tradição, no caso dos instrumentos, se dá por conta dos princípios que eu entendo no fazer da tradição. Muito simples de entender: nesse fazer da tradição, a música e a dança estão muito juntas, então, se a gente escutasse o som que o pé do cara faz no chão quando está dançando, veríamos como é a música.Então, esses instrumentos, falando de uma maneira bem direta, vêm para colocar som no pé. A minha dança já era isso. Agora, claro, uma vez que você coloca o som no pé, isso vai interferir no meu fazer.

     

    CONTINENTEIsso me traz um paralelo com a função do tamanco de madeira fazendo o trupé no coco…
    HELDER VASCONCELOSExatamente! Você falou o exemplo mais próximo desse instrumento que eu estava buscando, é o tamanco do coco ou o sapato do sapateado. Só que o som digital vem através de um disparador MIDI, e, numa viagem minha, ele pode ser qualquer um. Isso abre um novo mundo que eu não pensava antes. Porque, uma vez que eu posso colocar o som que eu quiser, posso colocar samples e loops de coisas. Eu disparo o que eu quiser, inclusive textos e controle de luz, e isso muda a concepção do espetáculo completamente.

     

    CONTINENTEApesar de ter o nomeSambadore uma concepção gráfica que referencia o maracatu, esses elementos da cultura popular não aparecem de forma óbvia na sonoridade. O disco traz muito mais referências da música do leste europeu, principalmente através do acordeom. Como foi essa concepção musical no disco?
    HELDER VASCONCELOSIsso é bem meu também. O disco talvez tenha sido o lugar que deu vazão a essa informação que me pertence. Primeiro, a partir do acordeom, que é o meu instrumento melódico e harmônico principal. Essa influência do leste europeu e o vallenato colombiano, de uma determinada música de acordeom do mundo, sempre esteve presente no meu trabalho. A minha formação de acordeom embora goste e toque forró não é a clássica dos sanfoneiros. É algo que, já na minha formação, eu fui um pouco diferente. Tanto que a afinação do meu fole de oito baixos não é a que os sanfoneiros de forró usam aqui.Ao mesmo tempo, isso acontece também por semelhanças que essas músicas têm, porque o próprio forró tem uma origem europeia. Agora, por exemplo, a célula rítmica do baião é muito presente em meu trabalho. Só que ela não precisa estar formatada como forró. Um aspecto interessante que delineou a cara desse CD é o recorte que escolhi: “canções”. Eu não queria um CD em que o ritmo fosse o mais importante.

     

    Escute o disco Sambador completo:

     

    CONTINENTEE falando sobre letras, o disco tem um teor muito pessoal, abordando temas como dor, tempo e amor. Levando a entender que existe ali uma questão de reidentificação do Helder. Quem é esse novo Helder?
    HELDER VASCONCELOSEu não acho que seja um novo, mas um Helder mais interno. Ele é novo no sentido de que ainda não tinha sido revelado. Eu estou em busca desse Helder mais profundo, essa é a minha história. E quando você fala de profundidade, você tem que atravessar as suas dores. As letras são fruto de uma busca de uma maturidade mais profunda e que esteja menos óbvia no cotidiano. O que nos impede de entrar nessas questões mais profundas são as barreiras que construímos para lidar com as nossas dores. E eu venho em busca de aprofundamento.Nas canções que eu ia pescando nas minhas gravações, eu fui percebendo alguns questionamentos: "Como eu estou percebendo o mundo?", "O que eu estou estou percebendo fazendo esse mergulho interior?", "Como eu passo a ver as coisas?". Essas letras permeiam isso.Eu nunca exerci em primeiro plano, como eu precisei para gravar esse CD, as minhas composições. Eu tinha um refrão aqui, um pedaço de letra ali, uma ideia muito solta. Agora foi a hora de trabalhar isso. O refrão, por exemplo, deLeve e traga, é uma coisa muito inspirada em Naná Vasconcelos, assumidamente. Tanto que eu dedico a ele. Quando eu digo, na música, “Olha no meu olho que é pra eu saber/ que quando ele gosta sempre é pra valer”, é o que ele me dizia no olhar. Ele nunca me disse isso com palavras, mas nas oportunidade que eu tive de ele olhar para mim, ele me dizia isso: “Eu gosto, e quando eu gosto é pra valer”. Isso é profundidade.

     

    Helder Vasconcelos comenta faixa a faixa as músicas de Sambador, contando detalhes do seu processo criativo e curiosidades das composições exclusivamente para a Continente.
    Escute aqui.