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Obra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: DivulgaçãoObra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: Divulgação

Além de Anitta Malfatti, Tarsila do Amaral, Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino
e Mira Schendel, quais artistas brasileiras têm seus trabalhos conhecidos como referência das artes visuais do século XX no Brasil? E atualmente? Será que mesmo quando uma artista não se declara explicitamente feminista ou até rejeita esta alcunha, isso significa a abstenção de sua obra deste debate político? Neste mês de março, convidamos Robertas Barros, a artista, mestre e doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, para uma entrevista que propõe reflexões, por exemplo, sobre a participação de artistas mulheres ao longo de parte da historiografia da arte produzida no Brasil e quais os reflexos da associação entre os vocábulos “arte” e “feminismo”. A autora do livro Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira (Martins Fontes) já vem desenvolvendo trabalhos de performance que envolvem temáticas como violência obstétrica, violência institucional, violência contra a mulher, politicas públicas para contracepcão e aborto. Nesta entrevista à Continente, ela levanta a importância da circulação dos discursos feministas nos campos da arte no Brasil, da ocupação das mulheres desses – e outros – espaços na sociedade e, inclusive, que as teorias possam servir de pontos de vista para pensarmos as produções artísticas desenvolvidas por mulheres.

CONTINENTE
Por que se faz importante investigar a existência de um discurso feminista nas obras de arte feitas por mulheres no Brasil?
ROBERTA BARROS No primeiro capítulo do livro Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira costuro análises das obras The dinner party (1979), da norte-americana Judy Chicago, e Arroz e feijão (1979), da ítalo-brasileira Anna Maria Maiolino, para mostrar que, apesar de as estratégias utilizadas por cada artista se afastarem na aparência de índices de acidez, ambas as obras elaboraram fortes críticas à cultura patriarcal de seus contextos geográficos. Se as artistas norte-americanas do referido período pareceram mais aguerridas em seu comprometimento com as pautas da militância feminista do cenário que partilhavam, isso, a princípio, poderia ser interpretado como efeito de comprometimentos de nosso feminismo em seu desenrolar histórico e, portanto, sintoma de um “atraso” nas conquistas do nosso movimento se comparado aos campos internacionais de contestação. Entretanto, eu procuro não me deixar amarrar por tal interpretação e convido o leitor a observar o quanto elaborações artísticas mais delicadas também podem estar influenciadas pelos debates das políticas feministas. Isso é importantíssimo para desconstruir mitos sobre o que é ser feminista e o que é o feminismo. Para pluralizarmos o termo em função das complexidades apresentadas entre as gerações e as geografias: feminismoS.


CONTINENTE Segundo a revista O Globo, quantitativamente há mais homens do que mulheres no circuito de arte contemporânea no país, e na introdução do seu livro Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira, você relata a relutância da banca por estar grávida durante sua entrevista para ingresso no doutorado. Há no Brasil uma resistência à inserção da mulher tanto no mercado quanto na academia no campo das artes visuais?
ROBERTA BARROS O lugar da mulher-mãe na sociedade ocidental foi construído de modo a parecer incompatível com o espaço público, com a vida pública, com o mercado de trabalho. Foi naturalizada uma imagem sagrada da maternidade que só poderia ser compatível com um corpo passivo e assexuado. Muitas feministas já se posicionaram contra essa naturalização. Julia Kristeva, por exemplo, propôs uma outra noção de maternidade em que o corpo materno seria lócus de poder, porque palco para o retorno das pulsões libidinais heterogêneas. Entretanto, conforme Judith Butler argumenta, por mais oposta que possa parecer em relação à imagem da mãe virginal, a elaboração de Kristeva também favoreceria a promessa de completude e prazer por meio da experiência da maternidade, reforçando na mulher o desejo culturalmente construído de dar à luz, reforçando a construção cultural do corpo feminino como corpo materno, e que impõe às mulheres o destino inescapável do contrato compulsório de reproduzirem, de garantirem a fecundidade do corpo social. Como se ou ao assumirem o papel da santa que dá à vida ou ao buscarem os prazeres de um corpo materno como pré-discursivo, as mulheres garantiam um ou outro certo poder (social) como um mecanismo de compensação para o não partilhamento de outros poderes, aqueles da participação na esfera pública. Um contrato que mais e mais mulheres têm rejeitado na contemporaneidade. Quando citei a minha entrevista para o ingresso no doutorado em que me confrontaram com o imperativo da amamentação, o fiz para ilustrar o modo como nós mulheres vivemos cotidianamente situações violentas de cobranças para nos ajustarmos ao lugar construído para a mulher-mãe. Evidentemente, o lugar da paternidade também foi culturalmente engessado. É preciso indagar por que lá na minha entrevista ninguém cogitou a hipótese de meu marido cuidar da nossa filha enquanto eu estivesse assistindo às aulas e/ou desenvolvendo a minha pesquisa.

CONTINENTE A partir das experiências nos seus trabalhos Dar de si, Não toque, Costurar e Tomar para si, como é para você ser mulher, artista e ocupar esses espaços?
ROBERTA BARROS Dar de si (2011) – trabalho de ordenha performática de meu próprio leite materno para ofertar ao público – pode evidentemente ser interpretado como uma resposta tardia àquele episódio da entrevista citada acima, mas principalmente como um questionamento dos mitos que constróem a experiência da maternidade como natural e exclusivamente prazerosa. Foi em função desse trabalho que recebi o precioso convite para participar do projeto Arte, mulher e sociedade: residência artística em maternidade pública, realizado no Hospital da Mulher Heloneida Studart (em São João de Meriti, RJ), equipamento público de saúde especializado no atendimento de mulheres gestantes em situacão de alto risco. Digo precioso, pois eu havia passado por situações de violência obstétrica durante a gravidez, parto e pós-parto de minha primeira filha, algumas delas sem mesmo ter percebido. Então, como mulher-mãe-artista-pesquisadora, tratava-se de uma procura por um engajamento mais explícito com o mundo externo/vida cotidiana, com uma produção cultural que envolvesse espaços não especializados, instituições não especializadas e questões não especializadas em arte. Com “plantões” semanais como pesquisadora-artista, a metodologia que privilegiou minha presença constante como um ato artístico em si suscitava debates sobre a questão da eficácia na arte e mirava as relações entre instituição da arte e espaço público, entre arte e política; sensibilidade, ativismo e responsabilidade; entre feminismos e geografias. A primeira etapa da residência artística no HMHS durou pouco mais de seis meses e instigou a produção da performance Não toque realizada no segmento intermediário do conjunto de rampas de acesso ao segundo pavimento do próprio hospital. Juntamente com o segundo trabalho, uma fala performática realizada em dezembro do mesmo ano (2014), em seminário que reuniu representantes do Ministério da Saúde, da comissão de direitos humanos da OAB, de movimentos feministas, Não Toque foi uma forma de denúncia acerca da violência institucional e da violência obstétrica contra a mulher. Já em setembro de 2016, na segunda etapa desse projeto de residência artística, a performance Tomar para Si ocupou de modo delicado as salas de espera do hospital por 20 horas e 40 minutos (tempo distribuído de forma irregular por 4 dias) como um convite ao debate sobre o empoderamento da mulher, a liberdade de decisões sobre o próprio corpo e a implementação de políticas públicas de planejamento familiar e descriminalização do aborto.

Roberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

CONTINENTE
Pela abordagem diversa às artistas internacionais, artistas brasileiras como Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino, entre outras, reivindicavam e traziam discussões sobre espaço e direitos nos anos 1960 e 1970 – período que o país enfrentava uma ditadura. Entretanto, por que se insiste em associar arte e feminismo apenas quando os signos tidos como “do universo feminino” são apresentados explicitamente?
ROBERTA BARROS Oswald de Andrade ridicularizara as sufragetes inglesas como figuras que o assustavam profundamente nos anos 1920: “Em Londres, fui encontrar vivas nas ruas duas novidades – o assalariado e a sufragete. Esta era representada por mulheres secas e machas que se manifestavam como se manifestava o operário. Ordenadamente, às vistas da polícia, mas protestando contra um estado de coisas que minha ignorância mal suspeitava”. A partir do desabafo do escritor, a historiadora Margareth Rago se propõe a indagar sobre o que isso nos informaria acerca do lugar do feminino em nossa cultura: por meio de mecanismos sutis de desqualificação e de humilhação social, e às vezes até mesmo por meio da ferramenta do humor, a imagem construída para as feministas há tempos é a de “mulheres feias, infelizes e sexualmente rejeitadas pelos homens”; as “mal-amadas”. Torna-se improvável perceber tal figura da feminista como um mito e mais difícil questioná-lo. Assim, para a maior parte das mulheres é muito desconfortável se associar a essa imagem, ainda mais em uma cultura que valoriza de modo extremado/imperativo a encarnação de determinado ideal da beleza e sensualidade. No campo das artes visuais, diz-se que o texto de 1971 de Linda Nochlin, Why have there been no great women artists?, teria marcado a abertura de caminho para o estudo feminista da arte, na medida em que, àquela altura do início da década de 1970, não havia uma história da arte feminista de sorte que, assim como todas as outras formas de discursos e de produção de saber, era algo que deveria ser construído. Nesse contexto do final da década de 1960 e início dos 1970, o processo de empoderamento feminista se deu por meio da politização da vida privada. A bandeira do “pessoal é político” incentivava as mulheres a falarem de suas preocupações pessoais no domínio público, a fim de proclamarem suas necessidades e particularidades como sujeitos. Assim, a militância transborda para o campo da arte e as artistas norte-americanas colocam ênfase extrema nessa exposição da intimidade na esfera pública por meio da autoexposição da nudez sensualizada. Essa estratégia ficou muito marcada e, ao longo das últimas décadas, foi tecido um outo mito, uma espécie de semiologia da arte feminista na qual determinado signo – qual seja, uma vagina, por exemplo, ou, no caso, posar a própria nudez sensualizada/sensualizando-a – já estaria automaticamente codificado e engessado como prática “feminista”. Uma prática que, segundo as críticas elaboradas mesmo por vozes feministas que compuseram uma produção dos anos de 1980 (o feminismo pós-modernista), estaria comprometida com a objetificação da mulher e, logo, seria menos ou nada eficaz. Assim, as artistas Laura Mulvey e Mary Kelly se uniram à teórica Griselda Pollock para elaborar uma árdua crítica à body art e às performances da década de 1960 e 1970. Por outro lado, perversamente, tanto a academia quanto a instituição de arte tomaram, por exemplo, as quatro mulheres artistas mais celebradas da década de1980 e logo reduziram seus “rótulos” de feministas pós-modernistas. De tal sorte, por efeito do argumento silenciosamente penetrante de que seus trabalhos “transcenderiam” a suposta estreiteza da moldura “feminismo”, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Jenny Holzer e Cindy Sherman tornaram-se apenas pós-modernistas. Em seguida, no cenário cultural mais amplo, “feminista”, se tornou um significante impreciso de ser relacionado com “arte” e, portanto, um rótulo a ser evitado.

Performance "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

CONTINENTE
Em sua apresentação no debate Dicções femininas na cultura brasileira, organizado em parceria com o Itaú Cultural e a revista Cult, você afirma que, para pesquisar arte feminista, teve que recorrer à bibliografia de outras áreas como Margareth Rago (história), Cynthia Sarte (sociologia) e Heloísa Buarque de Hollanda (literatura), por exemplo. Por que, no Brasil, outras áreas e linguagens artísticas já trazem há mais tempo as discussões de gênero e com maior abrangência do que as artes visuais?
ROBERTA BARROS Mitos. Tornou-se comum, aparentemente, a impressão de o campo das artes plásticas brasileiras não ter sido acometido pelo mal da discriminação sexual, diferentemente, por exemplo, do que ocorrera nos Estados Unidos. Costuma-se esbarrar em um argumento que comprovaria e justificaria nosso “cenário positivamente incomum”: enquanto os norte-americanos construíram seu Expressionismo Abstrato com nomes masculinos, aqui, diferentemente, Lygia Clark e Lygia Pape estão entre as figuras mais marcantes do Neoconcretismo; e, para voltar ainda mais na história, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, do Movimento Antropofágico. No Elogio ao toque, argumento que as particularidades dos contextos históricos brasileiros e a recusa ou mesmo a impossibilidade de assumir uma postura política explícitamente feminista aos moldes das norte-americanas contribuíram para o estabelecimento de um jogo de negociaciações mais complexas e permeáveis com a instituição de arte, e igualmente com o todo do sistema cultural. No caso do Brasil, portanto, a poética das artistas mulheres teria se derramado e infiltrado até mesmo de forma mais impregnante porque, ao evitarem uma roupagem explicitamente aguerrida, não suscitaram grandes fobias. Assim, além de mulheres ocupando espaços simbólicos relevantes na historiografia da arte brasileira, também podemos encontrar artistas brasileiras com destacada aceitação mercadológica, cuja venda de trabalhos alcança cifras bastante altas. É importante notarmos que se o debate sobre misoginia na instituição da arte brasileira ficar restrito a apenas esses dois critérios pautados por noções específicas de eficácia, será mantido o mito de que não há relevância para os estudos de gênero no nosso campo da arte contemporânea, de que não há necessidade de debates sobre feminismo na arte contemporânea. Assim, com a escassez de um discurso teórico que use alguma perspectiva feminista para propor leituras das obras de Lygia Clark e Lygia Pape, de Tarsila do Amaral e Anita Malfatti e tantas outras, muitas nuances acerca das questões de gênero propostas por trabalhos de mulheres brasileiras ficaram e ainda hoje permanecem ali adormecidas.


CONTINENTE Ainda sobre sua apresentação no debate, você levanta o quanto foi importante para você ter sido apresentada a obra de artistas como Judy Chicago, Valie Export, Adrien Piper, Laurie Anderson entre outras. Você poderia comentar a importância de que haja essa diversidade do ponto de vista de gênero durante a formação do artista ou pesquisador?
ROBERTA BARROS Sim, é extrematente importante abrirmos espaços para intrepretações da arte, para interpretações do mundo, que estejam informadas pelo instrumental das teorias feministas. Que isso aconteça em todos os níveis de ensino, que aconteça nas escolas, nas graduações, nas pós-graduações. Conforme estamos falando um pouco em cada uma dessas perguntas-respostas aqui, os mitos que cercam o feminismo, as relações entre arte e feminismo, as construções de identidades estão tão arraigados em nossa cultura que precisamos estar permanentemente atentos para não os tomar como naturais. Fui apresentada a obras de artistas feministas norte-americanas e europeias em uma aula de história da arte durante um período de intercâmbio de graduação nos EUA. Àquela altura, no ano 2000, eu cursava Comunicação Social. Não se falava em feminismo ali. Receio que nos cursos de artes a realidade era similar. Atualmente, apesar de ainda ser difícil ter acesso a produções bibliográficas sobre arte e feminismo, a internet facilitou o acesso às obras dessas artistas. Percebi durante a organização do evento Diálogos sobre o feminino: contextos brasileiros nas artes visuais no ano passado – realizado nos Centros Culturais Banco do Brasil do Rio de Janeiro, de São Paulo e Brasília – que as estudantes de arte cada vez mais jovens estão interessadas em pesquisar sobre artistas feministas e com cada vez menos receio de explicitar esse interesse, o que talvez já seja um efeito da amplificação dos debates feministas nas redes sociais. Espero que todas as interessadas e os interessados, ou xs interessadxs, não deixem suas buscas, suas pesquisas e produções se restringirem pela já citada armadilha de uma “semiologia da arte feminista”, que também não repliquem desatentamente a estratégia de uma “guerra dos sexos”, da bandeira “homens não entram”; que procurem mapear as diferenças entre os feminismos nas artes de cada uma das décadas entre 1960 e os anos 2000; que olhem atentamente para as produções brasileiras e latino-americanas na arte etc. etc., de modo que, conforme defende Susan Bordo, os debates não se tornem guetizados. De modo a colaborar para o feminismo vir urgentemente para o centro da crítica cultural, porque falar de feminismo é falar de direitos humanos, é falar sobre luta contra injustiças, e, portanto, é uma pauta que precisa estar nos debates centrais.

Roberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/Divulgação

CONTINENTE Mas afinal, o que é arte feminista?
ROBERTA BARROS Proponho pensarmos a resposta em termos de aproximações (ou afastamentos) entre as palavras arte e feminismo, o que sugere a relação entre as demandas das políticas feministas, os debates da teoria feminista e as elaborações (estéticas) de artistas influenciadas por tais preocupações. Isso porque quando a gente suprime a conjunção entre as duas palavras o que mais é excluído desse espaço entre os dois termos? Eventualmente, essa supressão reafirmaria a hipótese de que arte feminista é aquela elaborada por artistas que se assumem pública e explicitamente como feministas. Entretanto, desse modo, ficaria bastante restrito o campo para conversas sobre o feminismo no Brasil, porque, conforme falamos acima, ainda há muito desconforto e imprecisão sobre o termo feminista no meio das artes visuais. Então, por mais óbvio e simples que possa parecer, o comentário de Helena Reckitt em Art and feminism (2001) se mostra bastante valioso aqui. Para a autora, o fato de uma artista rejeitar a associação de seu nome ao feminismo não deve significar ausência de influência das demandas políticas feministas ou dos debates da teoria feminista em sua obra. Tal argumento nos alerta para o fato de que não é apenas em nosso país que os debates feministas ainda encontram resistência - o que tem ficado cada vez mais evidente com a onda extremamente conservadora do contexto político norte-americano com a eleição de Donald Trump e, no Brasil, com o governo ilegítimo de Michel Temer, por exemplo. Além disso, esse argumento é precisoso porque permite que eu proponha aqui que restauremos a conjunção entre as palavras arte e feminismo para abrir espaço a uma perspectiva feminista de interpretação de obras de artistas brasileiras mulheres. Permite que novas leituras informadas pelas questões de gênero sejam elaboradas acerca de trabalhos da história da arte brasileira dos anos de 1970, 1960 e assim por diante; leituras que se apresentam lado a lado a interpretações que foram sedimentadas/consagradas a respeito desses determinados trabalhos; novas leituras que estejam atentas ao uso da delicadeza como um mecanismo de enfrentamentos e críticas à cultura patriarcal e aos contextos políticos em que tais trabalhos foram produzidos. No livro Elogio ao toque, proponho pensarmos um corpo feminista como uma experiência para desenraizamentos, para desencontros (por exemplo, com o corpo biológico), para deslizamentos. Que pesquisemos no corpo encarnado, na linguagem da performance, as possibilidades para não nos fixarmos, bem como para nos contrapormos criticamente às identidades fixas (ler Maria Lugones). Nesse sentido, a referida conjunção entre arte e feminismo seria uma via para construção de identidades mutáveis, identidades deslizantes, como um convite para que uma artista (um artista) que ainda não identificou direta e explicitamente em algum trabalho ou em algum momento de sua carreira venha a se apresentar nesses termos, sem necessariamente ter ali que se fixar, ou seja, sem temer que isso venha a “rotular” e engessar as leituras de seus trabalhos (porque a fobia com o termo “feminista” não seria também um engessamento?). Enfim, lanço o convite para pluralizarmos as vozes e olhares e falarmos mais e mais sobre arteS e feminismoS.

Performance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/Divulgação

capa 197
CONTINENTE #197  |  Maio 2017

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